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金圣叹与《水浒传》的叙事

 

       金圣叹与《水浒传》的叙事           湖北 石 麟   金圣叹是中国古代小说批评界的巨擘,他对《水浒传》的评点,不仅缔造了一个新的小说读本,而 且给后人留下了不少小说批评的新视点、新眼光、新概念、新理论。而在金批《水浒》的文字中,最引 人注目的则是他的叙事理论和写人理论。尤其是其叙事理论,更有许多发前人之所未发并给后人以无限 启迪的地方。   就金圣叹的叙事理论而言,有宏观的、整体的论述,也有对某一问题的具体分析研究。此前,笔者 已发表《金批〈水浒传〉叙事研究——〈读第五才子书法〉“文法”刍议》一文(载《水浒争鸣》第十 辑),对此问题作了初步探讨,这里,再从几个具体方面对金批《水浒》的叙事理论作进一步的探究。            一   金圣叹说:“子弟少时读书,最要知古人出笔有无数方法:有正笔,有反笔,有过笔,有沓笔,有 转笔,有偷笔。”(《水浒传》第四十三回夹批)   众所周知,当一篇文章的写作经过了审题立意阶段之后,紧接着的第二个步骤就是谋篇布局。写文 章如此,创作小说更是如此。尤其是长篇小说,动辄数十上百万字,作者必须有整体规划。即使具体到 某章、某节、某段、某回,也必须进行适当的规划。这样,才能使作品层次清晰、秩序井然,不至于一 团乱麻。中国古代小说的作者们一般都非常讲究谋篇布局,而金圣叹等小说评点者们对此也多有总结, 不仅总结了全书的谋篇布局的若干特点,而且还总结出谋篇布局的必要性和可能性。 要想很好地谋篇布局,首先必须成竹在胸。且看金圣叹的两段论述:   “一部书共计七十回,前后凡叙一百八人,而晁盖则其提纲挈领之人也。晁盖提纲挈领之人,则应 下笔第一回便与先叙,先叙晁盖已得停当,然后从而因事造景,次第叙出一百八个人来,此必然之事 也。乃今上文已放去一十二回,到得晁盖出名,书已在第十三回。我因是而想:有有全书在胸而始下笔 著书者,有无全书在胸而姑涉笔成书者。如以晁盖为一部提纲挈领之人,而欲第一回便先叙起,此所谓 无全书在胸而姑涉笔成书者也。若既已以晁盖为一部提纲挈领之人,而又不得不先放去一十二回,直至 第十三回方与出名,此所谓有全书在胸而后下笔著书者也。”(第十三回的回前总评)   “一部书将网罗一百八人而贮之山泊也,将网罗一百八人而贮之山泊,而必一人一至朱贵水亭,一 人一段分例酒食,一人一枝号箭,一人一次渡船,是亦何以异于今之贩夫之唱筹量米之法也者,而以夸 于世曰才子之文,岂其信哉?故自其天降石碣大排座次之日视之,则彼一百八人,诚已齐齐臻臻,悉在 山泊矣。然当其一百八人,犹未得而齐齐臻臻悉在山泊之初,此时譬如大珠小珠,不得玉盘,迸走散 落,无可罗拾。当是时,殆几非一手二手之所得而施设也。作者于此,为之踌躇,为之经营,因忽然别 构—奇,而控扭鲁杨二人,藏之二龙,俟后枢机所发,乘势可动,夫然后冲雷破壁,疾飞而去。呜呼!自 古有云:良匠心苦,洵不诬也。”(第十六回的回前总评)   晁盖是《水浒传》中的主要人物,但直到第十三回他才出现,一般小说作家定然不会这样写。然 而,《水浒传》的作者是文章圣手,偏偏要迎难而上,做别人不能做之事。结果,他成功了。何以会造 成如此效果?答案是:成竹在胸。晁盖虽在第十三回才出现,但他久已“潜伏”在作者心中了。至于作 者什么时候让他上场,那完全视情节的需要而定,视人物塑造的需要而定。金圣叹对此深有体会,因此 提出这种写法是“有全书在胸而后下笔著书者也”。   全局在胸,不仅仅表现在对某一人物何时上场的具体安排,而且还体现在对纷纭复杂的众多人物故 事的合理有序的安排。当然,所谓合理有序,绝非记流水账。那是被金圣叹嗤笑为“何以异于今之贩夫 之唱筹量米之法也者”。譬如《水浒传》要写一百零八人最后齐聚梁山,能够让他们一个一个依次从朱 贵的水亭“介绍”上去吗?非也。一定要参差错落。搞阅兵式是以整齐为美,搞小说创作则不能在情节 设置上整齐划一,那不是美,那是呆板。金圣叹对此亦乃了然于胸,他抓住一个例子来展开论述。二龙 山上的“二龙”——鲁智深与杨志,他们上梁山的道路颇为复杂,先是个体的江湖闯荡,而后是小集体 的聚义二龙山,最后才是三山聚义打青州——大集体聚义梁山。这难道不是提供了另一种上梁山的绝佳 形式吗?只有让各种各样的英雄通过各种各样的方式山梁山,《水浒传》才有可能五彩缤纷、绚烂多 彩。要做到这一点,作者必须掌控全局,必须成竹在胸。诚如金圣叹所言:“良匠心苦,洵不诬也。” 谋篇布局的另一个重要内容就是在合理安排情节的同时,使故事的展开更为曲折化。金圣叹对此也非常 重视,他说:   “《水浒传》不是轻易下笔,只看宋江出名,直在第十七回,便知他胸中已算过百十来遍。若使轻 易下笔,必要第一回就写宋江,文字便一直帐,无擒放。”(《读第五才子书法》) 这里,金圣叹所批判的行文“一直帐”“无擒放”,就是指的故事情节过于平直而不曲折的意思。反过 来讲,《水浒传》的许多地方,是非常讲究故事情节的曲折化的。有时,这种曲折还不是单层的,而是 层层曲折。且看金圣叹评价书中描写宋江从浔阳镇到浔阳江边逃难途中险象环生的曲折情节的一段批 语:   “此篇节节生奇,层层追险。节节生奇,奇不尽不止;层层追险,险不绝必追。真令读者到此心路 都休,目光尽灭,有死之心,无生之望也。如投宿店不得,是第一追。寻着村庄,却正是冤家家里,是 第二追。掇壁逃走,乃是大江截住,是第三追。沿江奔去,又值横港,是第四追。甫下船,追者亦已 到,是第五追。岸上人又认得梢公,是第六追。板下摸出刀来,是最后一追,第七追也。一篇真是脱一 虎机,踏一虎机,令人一头读,一头吓,不惟读亦读不及,虽吓亦吓不及也。”(第三十六回回前总 评) 读者之所以会产生“读亦读不及”、“吓亦吓不及”的审美效果,主要就是因为作者采用了“节节生 奇,层层追险”的方法,也就是在设置情节时能做到层层曲折。只有这种层层曲折、步步紧追的写作方 法,才能使作品具有强烈的可读性,才能给读者以强刺激。而强刺激效用的产生,也就意味着读者在阅 读过程中产生了审美快感。像《水浒传》这种英雄传奇小说,其首要人物就是要让读者产生审美快感, 这也是《水浒传》、尤其是金圣叹改造过的以叙述英雄传奇故事为主的七十回本《水浒传》数百年来盛 传不衰的根本原因之一。   中国有句俗话:“急惊风偏遇慢郎中”。这种状况反映在小说创作中,就是“急事细写”的方法。 金圣叹对此尤为赞赏。《水浒传》第三十九回写江州城宋江即将被斩首的场面,就用了这种方法。金圣 叹在这一片段中反复夹批: “偏是急杀人事,偏要故意细细写出,以惊吓读者。盖读者惊吓,斯作者快活也。” “急杀人事,偏又写得细。” “一发急杀人。” “偏要细写,恶极。” “越急杀人。” “十八字句真正急杀人。” 据上可见,金圣叹对《水浒传》创作过程中与“谋篇布局”相关的内容进行了颇为全面的观照和由衷的 赞扬。金圣叹的这些言论,很好地总结了小说创作过程中谋篇布局的成功经验。一方面有助于许许多多 的读者对作品进行深入细致的阅读;另一方面,也给后代小说作家的创作实践提供了有益的参考和有效 的借鉴。而他本人对《水浒传》某些章节的再创造,也从另一个角度证明了这一点。             二   中国古代小说评点家们对“叙事视角”的研究尚不甚全面和深入,或者说,他们还没有明确的“叙 事视角”或与之相对应、相近似的概念。他们的评论主要集中在对作者借助其他人物来“写人”、“写 物”、“写事”的研究,而且,这种研究只能说是初步的和表层的。但无论如何,对于“叙事视角”这 个我们现在所讲的叙事学的问题之一,他们毕竟有所涉及,而且还有一些刚刚由感性上升到理性的初步 认识。故而,我们不能完全对此视而不见。更何况,他们的这些认识,与现在的文学批评家们比起来固 然显得非常幼稚,但在当时,却毫无疑问是处于领先地位的评点文字。尤其是金圣叹,在这方面表现更 为突出。   在涉及叙事视角问题的评点文字中,金圣叹谈得最多的是“从他人眼中”写人、写物或写事。我们 不妨先看他零星的言论: “亦在过往人眼中看出莽和尚三字来。”(第四回夹批) “看时二字,是李小二眼中事。”“妙,李小二眼中事。”“李小二眼中事”(均见第九回夹批) “林冲眼中看出梁山泊来。”(第十回夹批) “李逵眼中看出。”(第三十七回夹批) “只见二字,总是那淫妇、那贼秃、那一堂和尚三段之头,皆石秀眼中事。”“极写石秀眼里不堪。” “石秀眼中,极其不堪。”(均见第四十四回夹批) “自李逵眼中写之,则曰东西。”“却从李逵眼中写成四字。”(均见第五十二回夹批) “就李逵眼中写出大汉形状来。”“就李逵眼中写中铁锤斤两来。”(均见第五十三回夹批) 金圣叹不仅对小说作品中作者通过某一个人的眼睛来写人、写事、写物的方法进行了充分的揭示,有时 还揭发出作者通过众多人的眼中所描写的事物,而且是热闹非常的场面。如他对《水浒传》中杨志大战 索超一段的评价:   “至于正文,只用一句战到五十余合不分胜负,就此一句,半路按住。却重复写梁中书看呆,众军 官喝彩,满教场军士们没一个不说。李成、闻达不住声叫好斗,使读者口中自说满教场人,而眼光自落 在两个好汉、两匹战马、两般兵器上。不惟书里梁中书呆了,连书外看书的人也呆了。”(第十二回回 前总评)   当然,金圣叹在这方面探讨得最充分的还是对《水浒传》第八回中关于鲁智深大闹野猪林一段的评 点。 金氏先在这一回的回前总评中说:“即如松林棍起,智深来救。大师此来,从天而降,固也;乃今观其 叙述之法,又何其诡谲变幻,一至于是乎!第一段先飞出禅杖,第二段方跳出胖大和尚,第三段再详其 皂布直裰与禅杖戒刀,第四段始知其为智深。若以《公》、《谷》、《大戴》体释之,则曰:先言禅杖 而后言和尚者,并未见有和尚,突然水火棍被物隔去,则一条禅杖早飞到面前也;先言胖大而后言皂布 直裰者,惊心骇目之中,但见其为胖大,未及详其脚色也;先写装束而后出姓名者,公人惊骇稍定,见 其如此打扮,却不认为何人,而又不敢问也。盖如是手笔,实惟史迁有之,而《水浒传》乃独与之并驱 也。”   接着,金圣叹又在那一描写片断中连连夹批道: “第一段,单飞出禅杖,却未见有人。” “看他先飞出禅杖,次跳出和尚,恣意弄奇,妙绝怪绝。” “第二段,单跳出和尚,却未曾看仔细。” “第三段,方看得仔细,却未知和尚是谁。” “第四段,方出鲁智深名字,弄奇作怪,于斯极矣。” 写了这么多夹批之后,金圣叹意犹未尽,干脆还来了一段眉批:“此段突然写鲁智深来,却变作四段: 第一段飞出一条禅杖,隔去水火棍;第二段水火棍丢了,方看见一个胖大和尚,却未及看其打扮;第三 段方看见其皂布直裰,跨戒刀,抡禅杖,却未知其姓名;第四段直待林冲眼开,方出智深名字。奇文奇 笔,遂至于此。”   在这里,金圣叹之所以不厌其详地反复批点,是因为《水浒传》中这一段视觉转换的描写实在是太 妙了,妙就妙在这种描写符合普通人对事物的认识过程——由刺激强烈的感性到不太强烈的感性、再到 清醒的理性。试想,一个人遭到别人的突然威胁,在高度紧张的时候,他会注意什么?首先是对自己构 成威胁的东西——凶器,其次是威胁者的大致模样——身材,第三是威胁者的衣着打扮,最后才是威胁 者的详细资料。金圣叹将《水浒传》中发生在野猪林中的这段描写分为四段,恰好符合这一正常人的正 常认识过程。而这一切,又都是借助董超薛霸二差役的特殊视角才得以完成的。   金圣叹除了注意到《水浒传》作者从他人眼中写人、写物、写事的方法之外,又注意到了与之相近 的从他人口中、耳中、鼻中、意中写人、写物、写事的方法。更有甚者,他还在批评文字中涉及到以上 方法的综合运用。 这方面的例证实在是多,聊举数则如下: “只听得,妙妙,急杀。”“又听得,妙妙,急杀。”(均见第六回夹批) “只听得,一句。”“一连九个‘一个道’,如王积薪夜听姑妇弈棋,着着分明,声声不漏。”(均见 第九回夹批) “只听得妙绝。”“听得妙绝。”“听他妙绝。”(均见第二十六回夹批) “想是妙绝,约莫妙绝。”(第二十六回夹批) “从庄家眼中口中写出酒兴。”(第三回夹批)   以上,只是金圣叹对于小说作者在叙事视角方面所采用的一些具体方法所进行的揭示,但这仅仅是 罗列现象而已,真正的理论研究必须在罗列现象的基础上更进一步。可贵的是,金圣叹在评点《水浒 传》时,居然从接近于今天我们所说的“通感”的角度,进一步探讨了小说作者利用书中人物的感觉来 叙事的方法问题。请看:   “上文许多事情,偏在耳中听出,此处杀猪也似一声,却于眼中看见,奇文绣错入妙”(第二十六 回夹批)   “听了一个时辰,却是看见,耳颠目倒,灵心妙笔。”(第九回夹批)   在另一些评点文字中,金圣叹还深入细腻地讨论了叙事角度的不断转换和多重搭配问题: “要看他凡四段,每段还他一个位置,如梁中书则在月台上,众军官则在月台上梁中书两边,军士们则 在阵面上,李成、闻达则在将台上。又要看他每一等人,有一等人身分,如梁中书只是呆了,是个文官 身分。众军官便喝采,是个众官身分。军士们便说出许多话,是众人身分。李成、闻达叫好斗,是两个 大将身分。真是如花似火之文。”(第十二回夹批)   “一段写满教场眼睛都在两人身上,却不知作者眼睛乃在满教场人身上也。作者眼睛在满教场人身 上,遂使读者眼睛不觉在两人身上,真是自有笔墨未有此文也。”(第十二回眉批)   在有的地方,金圣叹甚至还将书中人物与读者打成一片来发表议论,使书中人物的感觉被强化为读 者的感觉,从而使读者能更深刻地体会到读精彩的故事片断的审美快感。   如第四十一回,宋江被郓城县都头赵能、赵得带着兵丁追赶而躲到还道村一座古庙的神厨中时,书 中写道:“宋江在神厨里一头抖,一头偷眼看时,赵能、赵得引着四五十人,拿着火把,各到处照,看 看照上殿来。……”   这一段描写都是借助宋江的眼睛来展开的。通过宋江眼中之所见,写出宋江心中之所想,同时也推 动了故事情节的向前发展。在这一回的回前总评中,金圣叹对作者的这种描写方式是这样评判的:   “前半篇两赵来捉,宋江躲过,俗笔只一句可了。今看他写得一起一落,又一起又一落,再一起再 一落,遂令宋江自在厨中,读者本在书外,却不知何故,一时便若打并一片,心魂共受若干惊吓者。灯 昏窗响,壁动鬼出,笔墨之事,能令依正一齐震动,真奇绝也。” 这种感受,应该说是阅读文学作品、尤其是小说作品过程中最为深刻、也最为细腻的感受了。            三   无论是长篇小说还是短篇小说,也无论是文言小说还是白话小说,如何转换情节,都是作者面临的 一个必须解决的重要问题。高明的作者在情节转换时不落痕迹,而笨拙的作者则在情节转换处斧凿累 累。一个作家艺术功力的高低优劣,往往可以通过情节转换这一问题得到体现。   《水浒传》的作者毫无疑问是高明者,而金圣叹对这一问题的讨论,也体现了他的目光如炷。 金圣叹在《水浒传》第五十一回有接连两段夹批值得我们注目:   “文章妙处,全在脱卸。脱卸之法,千变万化,而总以使人读之如鬼神搬运全无踪迹为绝技也。只 如上回已赚得朱仝,则其文已毕,入此回,正是失陷柴进之正传。今看他不更别起事端,而便留李逵做 一关捩,却有更借朱仝怨气顺手带下,遂令读者深叹美髯公之忠,而竟不知耐庵之巧。真乃文坛中拔赵 帜立赤帜之才也。” “看他文章过接奇绝处,如星移电掣,瞥然便去,不令他人留目。” 要想深入理解金圣叹这两段话的深刻含意,必须先了解《水浒传》中这一段描写。书中第五十回,主要 是写朱仝上梁山的过程,接下去第五十一回,要写柴进与殷天锡的故事,但两个故事之间并没有必然的 联系。怎么办?作者想到了鲁莽的李逵,让他在两个故事之间起到穿针引线的作用。因此,书中写李逵 杀死了朱仝看管的小衙内,逼迫朱仝只有上梁山。但朱仝临上山前却提出一个要求:“若要我上山时, 你只杀了黑旋风,与我出了这口气,我便罢!”而李逵也因此大发脾气,与朱仝闹得水火不相容。万般 无奈,柴进只好将李逵留在自己身边。一般读者看到这里,认为作者这样写无非是为了表现朱仝对小衙 内家人的一种责任感和负疚感而已,却不知在此之外,作者已经通过李逵的“留下”,从朱仝的故事过 渡到了柴进的故事。因为紧接着发生的就是“李逵打死殷天锡,柴进失陷高唐州”。这就是金圣叹所谓 “脱卸之法”,也就是从前一个故事“脱卸”到后一个故事的方法。   有时候,金圣叹又将此法称之为“鸾胶续弦法”,就好比弓弦断了用鸾胶续上一样。具体而言,就 是在两个故事无法衔接时,用一个小故事将其连接起来。金圣叹说:“有鸾胶续弦法。如燕青往梁山泊 报信,路遇杨雄、石秀,彼此须互不相识,且由梁山泊到大名府,彼此既同取小径,又岂有止一小径之 理。看他便顺手借如意子打鹊问卦,先斗出巧来,然后用一拳打倒石秀,逗出姓名等是也。”(《读第 五才子书法》)   为了说明问题,我们不妨来看一看金本《水浒》是怎样“鸾胶续弦”的。此处金圣叹的相关夹批, 我们随正文用括号标出:   却说燕青为无下饭,拿了弩子,去近边处寻几个虫蚁吃。(脱得妙绝,又无痕影。)却待回来,只 听得满村里发喊。燕青躲在树林里张时,看见一二百做公的,枪刀围匝,把卢俊义缚在车子上,推将过 去。燕青要抢出去救时,又无军器,只得叫苦。寻思道:“若不去梁山泊报与宋公明得知,叫他来救, 却不是我误了主人性命?”当时取路。行了半夜,肚里又饥,身边又没一文。走到一个土冈子上,丛丛 杂杂,有些树木,就林子里睡到天明,心中忧闷,只听得树枝上喜雀咶咶噪噪。寻思道:“若是射得下 来,村坊人家讨些水煮瀑得熟,也得充饥。”(只一喜鹊作波。)走出林子外抬头看时,那喜雀朝着燕 青噪。燕青轻轻取出弩弓,暗暗问天买卦,望空祈祷,说道:“燕青只有这一枝箭了!若是救得主人性 命,箭到,灵雀坠空;若是主人命运合休,箭到,灵鹊飞去。”搭上箭,叫声:“如意子,不要误 我!”弩子响处,正中喜雀后尾,带了那枝箭,直飞下岗子去。(中鹊而鹊飞去,后知作者之意固不在 于得鹊也。)燕青大踏步赶下岗子去,不见了喜鹊,却见两个人从前面走来。(如此交卸过来,文字便 无牵合之迹。不然,燕青恰下冈,而两人恰上冈,天下容或有如是之巧事,而文家固必无如是之率笔 也。)……这两个来的人,正和燕青打个肩厮拍。燕青转回身看一看,寻思道:“我正没盘缠,何不两 拳打倒他两个,夺了包裹,却好上梁山泊?”揣了弩弓,抽身回来。这两个低着头只顾走。燕青赶上, 把后面带毡笠儿的后心一拳,扑地打倒。却待拽拳再打那前面的,却被那汉手起棒落,正中燕青左腿, 打翻在地。后面那汉子爬将起来,踏住燕青,制出腰刀,劈面门便剁。燕青大叫道:“好汉!我死不 妨,可怜无人报信!”那汉便不下刀,收住了手,提起燕青,问道:“你这厮报甚么信?”燕青道: “你问我待怎地?”前面那汉把燕青手一拖,却露出手腕上花绣,慌忙问道:“你不是卢员外家甚么浪 子燕青?”(燕青自通姓名既不可,那汉自晓姓名又不可,良工苦心,忽算到花绣上来,奇妙不可 言。)燕青想道:“左右是死,索性说了,教他捉去,和主人阴魂做一处。”便道:“我正是卢员外家 浪子燕青。”二人见说,一齐看一看道:“早是不杀了你,原来正是燕小乙哥!你认得我两个么?我是 梁山泊头领病关索杨雄,他便是拚命三郎石秀。”杨雄道:“我两个今奉哥哥将令,差往北京,打听卢 员外消息。军师与戴院长亦随后下山,专候通报。”燕青听得是杨雄、石秀,把上件事都对两个说了。 (第六十一回)   你看,喜鹊、文身,全都成为“脱卸”的工具,也全都成为“续弦”之“鸾胶”。你说作者的文心 该有多细,这种过接无痕的方法又是多么巧妙。而金圣叹的分析又该是多么细腻,他对这种方法的总结 又是多么精到。   金圣叹还称这种过接无痕的情节转换方法为“移云接月”,他说:“卸去戴、杨,交入杨、石,移 云接月,出笔最巧。”“盖一路都是戴宗作正文,至此忽趁势偷去戴宗,竟入杨雄、石秀正传,所谓移 云接月,用力不多而得便至大。”(第四十三回夹批)   这段由戴宗、杨林“脱卸”到杨雄、石秀的故事,篇幅太长,我们无法引录,只要明白其中过接无 痕的妙处就行了。   除了在情节转换时要做到过接无痕而外,金圣叹还提出要注意两大故事高潮之间的间歇问题。如 《水浒传》第三回写鲁智深两次大闹五台山之间有一段比较平静的间歇,金圣叹于此处批道: “不文之人见此一段,便谓作书者借此劝戒酒徒,以鲁达为殷鉴。吾若闻此言,便当以夏楚痛扑之,何 也?夫千严万壑,崔嵬突兀之后,必有平莽连延数十里,以舒其磅礴之势。今鲁达一番使酒,真是捶黄 鹤,踢鹦鹉,岂惟作者腕脱,兼令读者头晕矣。此处不少息几笔,以舒其气而杀其势,则下文第二番使 酒,必将直接上来,不惟文体有两头大中间细之病,兼写鲁达作何等人也?”   在小说创作中能否做到动静结合、张弛有致、刚柔相济,这是衡量一个作家叙事水平的一个重要标 尺。高明的作者总会在两大故事高潮之间写一点相对平静的事情,让读者得到一种暂时的休息,只有愚 蠢的作者才从头到尾都将读者的心弦绷得紧紧的,让读者得不到审美间歇。《水浒传》的作者是文章圣 手,他在书中的许多精彩故事高潮到来之前,总会让读者小憩一番,调节一下神经,然后再集中精力进 入那惊心动魄的故事中去。金圣叹对作者这种良苦用心和高超的叙事艺术的把握是非常适当的,分析也 是十分到位的。这样,有利于总结作者的写作经验,也有利于提高读者的欣赏水平。            四   小说作者在写人叙事的过程中,不可避免地会运用对照的方法。因为现实生活中就存在着大量的 “对照”。尤其是大幅大幅的描写,在高明的作者那儿可能会形成一种强烈的、多角度的对照。阅读这 种对照强烈的文字,读者会感到回味无穷,而评点者若能领会并指出其中三昧,定然也感到其乐也融 融。金圣叹读《水浒》时,对此体会尤深,所言尤妙。请看:    “上篇写武二遇虎,真乃山摇地撼,使人毛发倒卓。忽然接入此篇,写武二遇嫂,真又柳丝花朵, 使人心魂荡漾也。吾尝见舞槊之后,便欲搦管临文,则殊苦手颤;铙吹之后.便欲洞箫清啭,则殊苦耳 鸣;驰骑之后,便欲入班拜舞,则殊苦喘急;骂座之后,便欲举唱梵呗,则殊苦喉燥。何耐庵偏能接笔 而出,吓时便吓杀人,憨时便憨杀人,并无上四者之苦也。”(第二十三回回前总评)   “鲁达打郑屠,下了一阵肉雨,便无处不是肉。武松打蒋门神,泼了一个酒地,便无处不是酒。一 样奇绝妙绝之文。”(第二十八回夹批)   “上文神厨来捉一段,可谓风雨如磐、虫鬼骇逼矣。忽然一转,却作花明草媚、团香削玉之文。如 此笔墨,真乃有妙必臻、无奇不出矣。”(第四十一回回前总批)   “二十二回写武松打虎一篇,真所谓极盛难继之事也。忽然于李逵取娘文中,又写出一夜连杀四虎 一篇,句句出奇,字字换色。若要李逵学武松一毫,李逵不能;若要武松学李逵一毫,武松亦不敢。各 自兴奇作怪,出妙入神;笔墨之能,于斯竭矣。”(第四十二回回前总评) 在《水浒传》众多层面的“对照”描写之中,金圣叹对“虚”与“实”之间的对照情有独钟,所分析的 文字也就最为细腻深入了。   如小说第十五回,当梁中书派遣杨志押送生辰纲时,杨志向梁中书叙述了从大名府到京师途中必经 的险要之地。这些地方有的是后来要实写的,有的则是作为陪衬之笔而虚晃一枪的,对此,金圣叹一一 随正文而标示得明明白白。且看:“经过的是紫金山(虚)、二龙山(实)、桃花山(实)、伞盖山 (虚)、黄泥冈(实)、白沙坞(虚)、野云渡(虚)、赤松林(实)。”(括号内是金圣叹批语)随 后,金氏又总结云:“数出八处险害,却是四虚四实,然犹就一部书论之也,若只就一回书论之,则是 七虚一实耳。”意谓在“智取生辰纲”这一回书中,只有黄泥冈一处地名是实,其他的都是陪衬的虚 写。   写地名如此,写人物亦乃如此。我们再看书中第十七回,宋江给晁盖通风报信,晁盖向宋江介绍 “智取生辰纲”的七个人物时说道:“七个人:三个是阮小二、阮小五、阮小七,已得了财,自回石碣 村去了;后面有三个在这里,贤弟且见他一面。”金圣叹批道:“七个人,三个虚,三个实,作两段写 出,妙绝文字。”   在《水浒传》中,这样虚实对照的例子不胜枚举,而金圣叹的评语也络绎不绝,不妨再看数例: “又如前回叙林冲时,笔墨忙极,不得不将鲁智深一边暂时阁起,此行文之家要图手法干净,万不得已 而出于此也。今入此回,却忽然就智深口中一一追补叙还,而又不肯一直叙去,又必重将林冲一边逐段 穿插相对而出,不惟使智深一边不曾漏落,又反使林冲一边再加渲染,离离奇奇,错错落落,真似山雨 欲来风满楼也。”(第八回回前总评)   “张青述鲁达被毒下,忽然又撰出一个头陀来,此文章家虚实相间之法也。然却不可便谓鲁达一段 是实,头陀一段是虚。何则?盖为鲁达虽实有其人,然传中却不见其事,头陀虽实无其人,然戒刀又实有 其物也。须知文到入妙处,纯是虚中有实,实中有虚,联绾激射,正复不定,断非一语所得尽赞耳。” (第二十六回回前总评)   “正赚徐宁时,只用空红羊皮匣子,及赚过徐宁后,却反两用雁翎砌就圈金赛唐猊甲。实者虚之, 虚者实之,真神掀鬼踢之文也。”(第五十五回回前总评) 更令人刮目相看的是,金圣叹在论述“对照”描写的同时,还注意到了细节的真实问题。如《水浒传》 第十一回,写林冲正与杨志苦苦相斗时,只见山高处叫两位好汉不要斗了,“林冲听得,蓦地跳出圈子 外来。”金圣叹在此处批道:“独写林冲跳出,见其志不在斗,若杨志既失车仗,则自不应先住也,用 笔精细如此。”   林冲本不想与人打斗,更不想杀人。只是因为王伦要求他杀一个人才能作为上梁山的“投名状”, 因而不得已才与杨志厮杀。如今听到梁山中人叫不要斗了,他自然主动而迅速地跳出圈外。而杨志则不 然,他是过往客人,车仗行李被林冲所夺,自然不会听到一声断喝而停止格斗厮杀。这一段描写,通过 两位英雄人物相反的动作行为形成鲜明的对照,而这种对照描写又是以充分的现实生活为依据的,故而 能十分深刻地表现了两位英雄人物在同一场景中所具有的迥然有别的特殊心态和行为。金圣叹称其“用 笔精细如此”,确实是知人之言。   《水浒传》的叙事技法当然并不仅止于上述几端,金圣叹对小说叙事的独到见解当然也不局限于以 上几个方面。篇幅所限,本文到此。其他问题,当另撰文探究。

 

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