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《水浒记》短评

 

        《水浒记》短评 第一出 标目 [短 评] 全戏开首引用北宋词人宋祁的著名词作[玉楼春]。引用前人诗词作为开端之引子,这是明代戏曲和 小说作品的习惯作法,长篇小说甚至每回前也引用前人的诗词或散曲。引用前人作品,或用来烘托气 氛,或借此表达和引申作者的某种观点,如引用得当,能做到王国维《人间词话》中所讲的:“借古人 之境界为我之境界。”乃是一种高明的手段。 本戏所引之[玉楼春],用明丽轻快的笔调描写明媚亮丽的春天景色,为宋词中的千古名篇,其中尤 以“红杏枝头春意闹”一句最见精采,一个“闹”写出春意盎然、充满生机的自然风貌,表现一片动人 的景色。作者用这样美丽的自然景色来反衬社会生活的黑暗艰难,和主人公宋江“剑底风生,激得有家 难奔”的人生道路形成强烈的对比。 [满庭芳]一曲概括全戏之內容。最后四句下场诗,介绍此戏的三位主要角色:阎婆息(惜)、宋江和 晁盖。这也是明代传奇的常规。将《水浒传》中的配角阎婆息(惜)定为主角之一,既是传奇以生旦为主 角的惯例,也是作者的一个创意。 自[满庭芳]看,全戏的情节分两条线索:一条是宋江帮助晁盖等人在劫取生辰纲后顺利逃脱,并上 梁山聚义。另一条是宋江因好善乐施而与婆息结亲却又因婆息偷情、丧命造成宋江有家难奔,经江州事 变后也上粱山。这样的双线结构,是明代传奇之创举和所长,也是明代传奇在世界文艺史上所作出的重 大艺术贡献。 第二出 论心 [短 评] 宋江正式上场,即自抒怀抱。他因身材矮小,故而开口即以春秋时身材矮小的齐国之相、大政治家晏嬰 (尊称为晏子)自比。宋江作为小吏,他的社会地位不高,所以他自比游侠郭解和游说之士虞卿。又因抱 负很高,所以又以汉初之开国名相萧何、曹参为榜样。长篇小说《水浒传》的作者是下层文人,而《水 浒记》作者许自昌是上层学者。故而小说仅写宋江有志于受招安,为朝廷效力。至于如何效力,比较模 糊,无法明写。《水浒记》則以晏子、萧何、曹参为楷模,自期能成为治国之贤相,使中原太平、政风 清明。 与小说原作不同,本戏添一新角,即让宋江有发妻孟氏。家庭完整、夫妇和睦,是儒家所持的人生 的規范之一:“修身齐家治国平天下,”这才是一位有志者的完整、圆满的人生。小说描写宋江因有造 反之异志,并知造反道路之凶险,故而屏弃家室之累,保持独身;为防连累老父,又让老父以反对他做 吏为由,“本县长官处告了他忤逆,出了他籍”,断了父子关系。这都有违儒家之做人规范。许自昌修 补宋江家庭,设立其妻孟氏一角,既将宋江自刀笔小吏的形象提高到儒家政治家的地位,且更是一个艺 术创造,也满足了观众对宋江独身无家所抱的缺憾。观众一般都推重完整的人生,希望自己所热爱和崇 敬的角色、人物前景远大、家庭美满、生活幸福。 孟氏的塑造,符合儒家和一般民众的期望。她与宋江,夫妻和睦,且相敬如宾;既是贤妻,治家有 方,又深明大义,支持丈夫摆脱“碎聒家务”,不以“肥家润身”为念,要宋江放眼于“外寇不宁、內 乱交作”,忧国忧民,关心国家大事。 尽管如此,作者坚持“艺术第一”的创作原則,仅让孟氏当配角。因为孟氏固然德行高尚,还有政 治眼光,但在剧中“没有戏”。 这出戏描写宋江因“今日公门闲暇,不免到家中探望一回。”边说边行,“说话之间,早已到自家 门首了,不免迳入。”充分体现了戏曲舞台上人物动作和景物设置的虚拟性和写意 性。城廓、道路、房屋皆无实景;走在路上,只要在舞台兜一圈,即算到了家门口;在虚空中做一二个 敲门或推门的动作,即可做跨入家门的动作,而台上的全部设施,仅一桌两椅而已。妙哉,中国之戏曲 舞台! 接着是晁盖听说宋江回家,前去探望。与小说原著不同,戏中宋江有家可回,于是也就在家中接待朋 友,增加了晁、宋晤谈的场面。两人相会,不谈私事,一起忧心国事,感慨豺狼当道,恨自己“无因借 剑,斩佞臣之头”;又不能“击中流之楫”,即带兵北伐,恢复被辽国占领的燕幽失地,阻止契丹的南 下。晁盖的这种“意气凌云,肝肠贯日”之政治抱负,也是戏曲作者对小说原作的提高。 以上三人的说白和唱词,都用对仗駢俪之句,而且典故很多,显得失度、过份。作为明代传奇作品 的特色,适当运用典故和骈句,具有“陌生化”的效果且富于诗意,是很好的;但许氏此作用得太多, 便有违生活真实,更使读者、观众颇有欣赏障碍,故而受到古今曲家之批评. 第三出 邂逅 [短 评] 在这出戏中,阎婆息母女和张三全部上场。至此,全戏的重要角色和主要角色全部已亮过相,这是 戏曲必需尽快推入剧情之需要。 小说原作叙阎氏一家三口从东京来郓城县投奔一个官人不着,流落此地。他们本是卖唱人家,而这 里的人不喜风流宴乐,因此不能过活。阎公因害时疫亡故,这阎婆无钱发送,只能央王婆做媒,嫁女葬 夫。王婆找到宋江,宋江慷慨赠银。阎婆事后感谢宋江时,见他尚未娶亲,她为报恩而将女儿嫁他为 妾。剧本則改为阎婆因母女生计无着,女儿又无好的去处,所以要女儿找有钱者先嫁过去再说,如不满 意,以后再找借口、找机会离异。这样的改编。一则因戏中宋江已有妻室,二则更突出阎氏母女的水性 扬花之性格,与原作的构思,各有千秋,异曲同工。 纵现古今中外,有的平民和贫民女子因稍有姿色。嫌恶平凡、艰苦的劳动,婚姻上又嫌贫爱富,于 是下焉者便做娼妓,诚如司马迁《史记•货殖列传》所说的:“刺绣文,不如倚市门。”即辛苦刺绣做女 红,还不如倚门卖笑、当妓女,赚钱轻快。上焉者便做小妾、外室,如今北方称做“傍大款”,上海称 为“金丝鸟”;时代进步了,此类女子多少有些文化,而男子又有权势,于是他们的野合则昵称“泡小 蜜”。此亦自古有之,阎婆息(小说为“婆惜”)即这个脂粉队伍中的一位古代“明星”也。 小说内张三有尊姓大名:张文远。他是宋江的同房押司,唤做“小张三”。戏中省去名姓,径称张 三,又将小说中“眉清目秀,齿白唇红”的“风流俊俏”青年改为鼻上涂着白粉的小丑,成为净角,此 也为适应舞台之需要而改。张三遇婆惜,本是宋江带他回家喝酒而引两人相识,戏中則婆息在未嫁时, 张三路过阎家见她风流貌美而借讨茶的名义,进门勾搭。张三无宋江的财力,未免心有余而力不足,所 以阎家不会将女儿嫁他,尽管他们年貌相当,情投意合。封建社会的婚姻多以金钱为第一标准。 这场戏在时间上是与前场同时进行的,这也是适应剧情必须迅速发展的需要。上半场阎氏母女商量 生计和婚嫁,然后阎婆去找媒人王妈妈;阎婆刚前脚出门,张三后脚便已上门。剧情推进迅速而明快, 显出许自昌写戏之深厚工力。 张三在街坊散步,撞见婆息时,作者一面用唱词表达张三对阎婆息的渴慕,垂涎欲滴,一面用动作 提示婆惜的心理状态和表情、行为。戏中的动作提示为:“见小旦,小旦欲避不避介。”接着“小旦见 净避身低吁气介。”“小旦见净半躲偷觑介。”张三提出“借香茶一杯”时,“小旦含笑侧身介”, “小旦回顾虚下。净望介。”“小旦持茶上”,“净见小旦,伸手接茶。小旦放桌上介。”“净谢 介。”一路上都是张三唱下来,婆息则一言未发,用一系列动作,作细腻的表演。最后,婆息点穿: “相公,你说的话,都是偷情的故事。我好意借杯茶你吃,你到有这许多闲言闲语,我那里睬你。”边 说却边“偷看净背介”。她的言语和动作,也表明她深懂偷情之道。故而张三“背介”:“我想他心私 许,目乱离,何期相见便相依。”最后婆息说:“我母亲回来快了,你自去罢。”张三才被迫离去。这 段戏,动作细腻,层次分明,戏剧效果很强。由于这出戏写得精采,所以为昆曲舞台所常演之著名的折 子戏,演出时将本出的题目改为《借茶》,如此則更为通俗和切题。 第四出 遣讯 [短 评] 蔡京的儿子蔡九知府约同其姐夫梁中书同献生辰纲,也与小说不同,是适合剧情的一种改编。此为 过场戏。故篇幅短,情节简单。 第五出 发难 [短 评] 捕盗官军上场诗称“群盗尚如毛”,一语道出封建时代盗贼蜂起、多如牛毛的真实社会面貌。唐代 李泌《赠盗诗》说:“暮雨潇潇江边村,绿林豪客旧知闻。相逢何必曾相识,如今天下半是君。”也是 此意。 官军随意抓人,驱良为盗。此出中官军将庙內醉卧的异乡人当盗贼抓,可见当时冤案极多。不过这 次他们倒歪打正着,确抓住一个想打劫生辰纲的人,却又因地方豪强的说情和贿賂而随便放掉,可见官 军之无能。 刘唐痛恨贪官权臣之势骄贪饕,剥夺民间脂膏,准备投奔晁盖。一起打劫生辰纲,这固然是正义行 动;但他贪酒误事,醉卧村庙,被官兵捉拿,而且自称劫掠钱财,为的是“好供咱几时赌博”,的确只 有绿林游侠的粗豪习气。其素质较差。优点是勇敢而不怕死,为人忠诚正直,所以在晁盖、宋江的领导 下,也可以做一番事业。 刘唐醉时被官兵捉拿,醉眼朦胧地惊视官兵;他醉酒时舌头麻木不灵,所以“俺俺俺、怎怎怎”, 说话大打隔愣犹如口吃,都表现得逼真和传神。 通过刘唐的敬慕,晁盖在江湖上的威信,他的侠义和大志,也得到有力的渲染。这是用的旁衬之 法。 第六出 周急 [短 评] 上出描写刘唐投奔晁盖,因途中贪酒,醉卧庙中,被官军当贼捉拿。观众正惦记着刘唐的命运,心 中充满着悬念,此出跳到另一个情节线申,上接前出,叙述阎婆为女儿嫁人事来茶坊中寻找王妈妈。这 样的情节上的双线结构,20世纪西方艺术电影十分擅长,理论家称之为平行蒙太奇。即将两条情节线索 交叉平行发展。前已言及,这种艺术手法由我国明代传奇所首创,自《琵琶记》,尤其是《浣纱记》直 至清代之不少传奇都如此。我国传奇戏曲家在世界上首创双线情节结构,是我国文学家对世界艺术史的 一个重大贡献。 阎婆因母女生活无着,靠婆息的姿色,想嫁一个有钱男子作妾,这在封建社会中是寻常事。开茶坊 的王妈妈为人热心,肯帮助她,便想到自己的老主顾宋押司。情节的开展,虽与小说不同,也颇自然。 宋江闻说阎婆因贫困而愿以女儿为抵押,向他借钱。他认为君子不能乘人之危,周济钱财可以, “若因这些小惠,就起谋心,贪图你的女儿为妾,这个岂是我们大丈夫的行事。”在金钱至上、人情淡 薄的封建社会中,极为难得。阎婆感动之极,一面感谢宋江:“得君周急义何穷!”一面表示:“你虽不 贪老身的女孩儿,老身思量起来,就是替女孩儿择婿,也难遇着押司这等好人。”更坚定了要将女儿嫁 他的决心。阎婆久闯江湖,阅人丰富,她的这种思路,在事起突兀之中暗蕴深思熟虑;更何况小说中的 宋江年仅三旬,此戏中的宋江还要年轻些,与婆惜相配,要比红颜白发不知好出多少倍。如果说阎婆嫁 女,原初本为生计,现在对方不仅有地位有金钱,而且更是有德君子,阎婆不管宋江的推托要紧紧抓住 他,无疑是识人之举。 第七出 遥祝 [短 评] 梁中书自己声明赖相府的岳丈作威作福,“一生富贵,止赖山妻;半世骄奢,惟凭岳丈”。又自己 承认“搜括珠宝”。这和第四出蔡九知府自称“籍父亲荫庇为朝廷命官”,“括尽奇珍,搜逼异宝,差 人献纳”一样,戏曲中的反派角色自己讲出罪恶,用贬语批评自己,为惯用的写法。一則戏中人物的此 类唱词,带有內心独白的性质;反派人物往往嘴上仁义道德,而满肚子男盗妇娼。二則,其中已加入作 者的爱憎,有很强的倾向性。小说一般不允许这么写。 杨志和戴宗,原本缺乏政治上的是非现,他们全心全意为统治者服务,愚忠上司,而且也很有本 领。他们后来发生一百八十度的根本变化,是因为生活的复杂性造成的,《水浒传》和《水浒记》写出 了他们的复杂的人生道路,洵为千古名著。人世间的变化,人们难以预料,俗语谓:“天有不测风云, 人有旦夕祸福。”小说和戏曲的情节生动性,亦往往由此而来。 第四出和这里第七出虽都是过场戏,却展开了新的戏剧冲突,将梁山英雄这条主线再分成两条情节 线:其一是晁盖等要劫生辰纲,上梁山聚义;其二是蔡九知府和粱中书相约献纳生辰纲,并利用杨志的 才华和武功,防范生辰纲的被劫。进一步展现了情节的复杂性。 第八出 投胶 [短 评] 《水浒传》中是雷横带队的士兵,抓了刘唐,来到晁盖庄上。戏中精简角色,官兵皆用无名配角。 官兵鱼肉乡民已成习惯,乡民奉承、贿赂官兵也成为常套,即如晁盖这样的富裕有势力的人物,也不能 免俗,否則难以生存。封建专制社会中,腐败已渗透到根里。刘唐目睹此情,心意难平,但作为个人, 再有更大的能耐,也无法打破这种陋习,只能无可奈何。 刘唐绑在树上,晁盖出来看视,两人的对话和作者设计的人物动作都十分生动。 晁盖听说在本村抓住一条大汉,他是有心人,马上想到这可能是一个人才,特地设法出来相看,显 出他所具有的领袖的智慧和气度,也没有辜负刘唐对他的敬仰。 烟、酒害人、误事,是中国人的两大陋习。烟草在明末才开始传入,酒则自古即有。无论青年和成 人读书看戏应吸取其中的人生教训,酗酒者应戒酒,醉酒常要害己误事。刘唐如无晁盖的智慧机变相 救,岂不害了自己且误了大事! 第九出 慕义 [短 评] 小喽啰夸耀梁山的险峻和义军的不可战胜,竟用了一千多字的骈体文,里面充溢着大量典故,离开 生活真实太远。作者掉书袋,卖弄才情,引用古诗词太多,这里更是过分。 山寨粮草缺乏,王伦派喽啰下山打劫,竟然抢了宋江家,真是大水冲了龙王庙,令观众发笑。而作 者也正要制造这种喜剧效果,以活跃剧场气氛。 第十出 谋成 [短 评] 吴用向晁盖授计,小说中未向读者揭示计策之內容,戏曲只能明言。最后申言群雄聚义打劫生辰 纲,乃“为嗔贪黩”,岂止为重金所惑。这便与“诲盗”划清了界线,澄清了统治者对水浒英雄和《水 浒传》的污蔑,显出此戏作者的高明识见。 第十一出 约婚 [短 评] 宋江在县衙向张三恳谈自己忧国忧民的心事,并指责生辰纲扰民,又感叹:“如今人人思乱,家家 动摇,岂是个太平景象!”未免对牛弹琴,难怪张三讥笑说:“公明,你又多事了。他们自家一身也顾不 来,这样的事管他做什么。”庸碌之辈只顾眼前蝇头小利,燕雀安知鸿鹄之志! 王妈妈陪阎婆来,再三劝说宋江接纳其女做妾,可笑张三因从未见过阎婆,对面相逢不相识,也在 一旁敲边鼓,劝宋江“这是寻也寻不来的,何故如此推三阻四。”正是“以小人之心度君子之腹”。不 知其女正是他渴慕到手的婆息。作者刻划张三的瞎起劲,颇有喜剧性。 宋江所唱六句“莫不是”,乃许自昌学自沈璟《义侠记》第十二出同一曲牌的四句“莫不是”。这 样带猜测性的唱词句式,后来模仿者众,京剧《四郎探母》铁镜公主猜测杨四郎心意时也用类似句式。 第十二出 目成 [短 评] 张三又来寻访婆息,撞见阎婆,方知婆息即宋江将娶之妾,他正感企羡与懊丧,阎婆却感谢他: “前日多蒙押司撺掇,成就得这姻缘。”两人的心理语言全不对榫,喜剧性颇强。 婆息听妈妈叫唤,捧茶待客,出来一看,竟是张三:“小旦见净,急转身。老旦过接茶,小旦偷觑 净下。净见,背笑介。”张三与阎婆闲扯之际,“小旦偷觑,净望介。”两人眉来眼去,眉目传情。舞 台动作具体而生动,有很强的喜剧性。张假意走后,婆息问:“这个是什么人?”阎婆告诉了,她才知张 三身份,禁不住说:“这个人倒也俊俏。”婆息年方十六,阅历尚浅,不知对方人品,只见外表便一见 钟情,社会经验太少。姐儿爱俏,而鸨母爱钞,阎婆马上煞住她的念头:“我的儿,你快不要说这样 话。我把你许嫁宋押司,原是贪他的钱财。” 没想到张三未逮住勾搭婆息的机会,心犹不死,假意离开后,又杀回马枪,寻到婆息门上。他满以 为阎婆可能不在,乘隙与婆息调情,可是阎婆仍在,他只好假称遗落银两,回来寻找。婆息因母亲在 场,她装清白,一直躲在母亲的身后,欲擒故纵,勾引得张三更加心痒。 在这出戏中,婆息不用一句唱词,仅以一系列戏剧动作,有力地表现了她的隐秘心理活动、神态和 性格,具有极强的戏剧性和喜剧性,故而昆剧舞台上也作为常演的折子戏,戏目则改为《拾巾》。 本剧的双线并进,采取一段(二至三出)写宋江、晁盖的政治活动,一段写宋江和婆息、张三和婆息 的感情纠葛,这样一段隔一段地发展剧情,与现当代西方电影的平行蒙太奇相似。每一段則有长有短。 这里,此出戏和上出戏则连着写三人的男女纠葛之事。可见作者的手段在有规律中追求有变化,笔调是 灵动的,结构也于严整中间显得灵活。艺术创作,在任何方面都切忌呆板僵化。许自昌在情节设计、戏 剧冲突的发展和关重要的戏剧结构的构思诸方面,极具匠心,故而本剧的情节开展十分生动自然,戏剧 性又强,具有动人的艺术效果。 第十三出 效款 [短 评] 梁山小喽啰抢了宋江的家财,又奉王伦之命令,完璧归赵,送回宋江家。这是此戏所增加的情节, 为小说原作所无。 宋江询问了梁山情况,又教育小喽罗不要当强盗,种田做良民;又要他们转告王伦,作为书生应该 知法,不能向黄巢学习,做亡命之徒,情愿将被劫的家财给他们做谋生的资本。宋江虽对贪官当道、朝 政黑暗不满,但他尚未被逼到走投无路的境地,所以无意造反,还劝别人也守法。英雄们都是被逼上粱 山的,只有晁盖等人因劫生辰纲而主动触犯封建王法,从而走上造反的道路。 此时宋江规劝梁山小卒“怎学黄巢亡命”,第二十六出《召衅》中,却正是这个宋江在浔阳江边题反 诗:“肯笑黄巢不丈夫。”这并非如评论家所指出的,《水浒传》中的宋江是两面派。剧中的宋江,前 后态度之改变,是因为环境能改造人。当宋江身处绝境时,胸中满怀怨恨,加上酒醉,借酒浇愁更添 愁,这才正式形成并表露了自己的造反之志。因此,宋江日后要效法黄巢,超过黄巢,心想造反,是真 诚的;宋江今日敦劝王伦勿学黄巢,也是真诚的。这样便真实地写出了人的复杂性。尤其是英雄人物的 内心和性格的复杂性,写出了世间万物和社会、历史的复杂性,更写了人物性格和思想的发展和变化。 第十四出 剽劫 [短 评] 此出正面描写智取生辰纲的场面。与《水浒传》小说相比,在描写事件的复杂性和人物的心理方 面,《水浒记》大为逊色。正如徐朔方先生所言:“第一流的小说名著改编为剧本,古今中外都只能如 此。原著愈精彩,改编往往愈容易弄巧成拙。虽然改编的艺术可以高下悬殊,不及原作这一点却很难改 变。《水浒记》的独到之处在于它并不徒劳地力求重视原作的精华,刻意求其形似。”(《许自昌年谱• 引论))“智取生辰纲”作为原作的重要情节,戏中也必须交代,而这场戏写得干净利落,写作技巧还是 相当高明的。然而《水浒记》又致力于丰富张三和阎婆息这两个艺术形象的描写和刻划,别开生面,沿 袭原著,又超越原著。下面张三即又出场了。 另需指出的是,小说、戏剧在表现、描写生活方面,各有所长。因此此剧不如小说原作之处,非自 昌才力不够,而是戏曲无法表达;而戏曲擅长之处,自昌則紧抓不放,发挥出色。 第十五出 联姻 [短 评] 许自昌此戏之人物说白写得风趣、精采。此出开场,张三“姻缘姻缘,事非偶然”的一段感慨,十 分切题别致,引人发噱。王妈妈“媒婆媒婆,两脚奔波。成事时少,说谎时多。”语句滑畅流转,后两 句自白,真实自然,引起观众的哄堂大笑也势在必然。接着的张王对白,也是应对自然。妙趣横生。 张生与宋江作为同事,相处多年,深知其为人,所以指明“只是宋公明不是个知趣着人的人哩。” 又竟感慨:“一朵奇葩,倒把游蜂采,野蝶穿。”婆息此人虽有姿色,但捧其为“奇葩”,固然是夸张 过度,“情人眼里出西施”;而视宋江为“游蜂”、“野蝶”,更为颠倒黑白,混淆是非,这是张三此 类无赖的混蛋逻辑。 也果然被张三言中,新婚之夜,宋江一本正经,不理新娘,而婆息倒自动贴上去:众人走后,只剩 他们两人,“生坐,小旦移近生坐,笑介。”不仅陪笑脸,还主动讲温存话:“今夜得侍君子,真是三 生有幸,百岁多缘。”而宋江仍然不理:“生笑、不语介。”婆息又边说亲亲热热的甜言密语,边“又 移近生,笑介。”“贴生脸,笑介。”甚至“搂生颈介”:“我们去睡罢。”宋江依旧冷漠不理,睡在 椅上,难怪婆息生气、落泪,叹今生缘悭份悭。这场戏中的宋江的确不近人情。剧本将婆息的一系列动 作表现得生动活泼,有很好的剧场效果。 这出戏因宋江的冷漠无情和婆息的热情碰壁而有很好的剧场效果,但仔细推敲宋江的表现,尚有不 合情理之处。宋江起先不允婚事是因为大丈夫不乘人之危,又不能因借人金钱而以人抵债,陷于不义。 在阎婆、王妈妈的一再恳求,又经张三劝说.他既已同意纳妾,但又在新婚之夜坐怀不乱,坚拒婆息, 从婆息的角度看无疑是欺人太甚,无端独守空房一世,如何不要产生怨毒和仇恨?宋江自己埋下仇恨的种 子,此戏在这一点上也不及《水浒传》描写之自然。《水浒传》描写宋江起先与婆息生活在一起,颇为 协调,后来才渐渐冷了下来;后又闻知张三与她有了勾搭,这才有意疏远婆惜并不再上门。但《水浒 传》和《水浒记》中描写宋江在知晓张三和婆息有了奸情之后,装作不知,只是自己不再到婆息处相 聚,这样的忍耐精神表现出一种坚忍、冷静、胸襟宽大的品格,极为难能可贵;这又显示出宋江深知 “小不忍则乱大谋”的人生哲理,体现了一位成熟的政治家的应有器度。这也为他在杀婆息之前一再作 出忍让、满足婆息的全部要求暗作有力的铺垫,又为他忍无可忍只好杀死婆息灭口建立了坚实的道德基 础,从而获得千古读者和观众的由衷同情和深刻理解。这样的描写自然生动,照应严密.有力地为塑造 人物的性格服务,非大手笔绝不能为。 第十六出 报变 [短 评] 《水浒传>叙杨志在生辰纲被劫后,自知梁中书不会饶恕自己,故而流落江湖,不再回去,接着便上二龙 山落草。此出写他去蔡九知府处报案,蔡九知府原谅他,一面移文到济州府去缉盗,一面安慰他说: “我写书与梁爷,一定不难为你的。”这便不很真实,以蔡京父子这类贪官权奸,心地偏狭,毫无器 量,面对丢落巨量珍宝的失职之人,怎肯善甘罢休?而蔡、梁既肯宽恕其责,杨志这种愚忠上司、不肯放 弃上进机会的不屈不挠之人,必会戴罪效劳,争取将功补过,绝不肯落草为寇,点污祖宗清名。现在他 “闻得梁山广招豪杰”而拟上山去苟且几时,一则梁山由王伦掌权,“武大郎开店”而排斥豪杰,所以 “广招”一语并无着落;二則众英雄上梁山皆是走投无路之中被逼而出此下策,目前杨志仍可回梁府, 尚未被逼到绝路;则杨志说:“只是我自羞见江东父老,怎么回去得”,于是上了梁山——而按杨志的 心理,落草为寇才是最最“羞见江东父老”的下劣行径,不是万不得已,是绝不肯叛君逆祖的。因此这 出戏违反蔡、梁、杨的性格逻辑和真实,应算作败笔。 这是一出过场戏。古代戏曲作者和读者都讲究情节的有头有尾,这里交侍了智劫生辰纲中的另一方、 押送者杨志的结局。 第十七出 义什 [短 评] 第十四出描写众好汉劫走生辰纲后,公孙胜提议:“我们劫了生辰纲,少不得连累地方,又不是我 们倡义的本意了。不若就叫白胜哥出首在本府,待本府来拿我们的时节,贫道设起法来,呼风唤雨,走 石飞沙,把官兵惊得他魂不附体,我们竟逃到粱山泊水洼哨聚,岂不两得其便?”众答:“此计正合我们 意思。”与原作相比,有了很大的改动。《水浒传》原作描写白胜被捕后,受不了严刑拷打,只得据实 招供,情节发展自然真实、曲折精采。许自昌在戏中的改写,也颇有道理:众好汉“一人做事一人 当”,不肯连累无辜,更见其器度不凡,是做大事业人之气象;由公孙胜出面倡义,表现真正出家人的 悲天悯人之慈善胸怀;众好汉依计行事,显得胸有成竹,而非仓卒行事、没有远见的乌合之众。这样的 改动,并不影响宋江为朋友敢两肋插刀,冒险去石溪村通风报信所蕴含的意义。许自昌的改编,适合于 戏曲体裁,与小说原作异曲同工,各逞千秋。一般来说,改动名著的情节,往往以失败告终。千古名著 中的精采情节,经过千锤百炼,稍一改动,牵一发而动全身,往往弄巧成拙,点金成铁。许自昌的此处 改动能获成功,正是举重若轻,极为不易。但艺术与思想密不可分,此出改动原作而取得的艺术上之成 功,是作者要求义军应有爱民观念这个进步思想指导下而获得的。 第十八出 渔色 [短 评] 此出也是昆剧的常演折子戏,曲目則改称《前诱》。张三乘宋江不在家,又闯来,寻求渔色的机会。他 了解到宋江果真冷落了婆息,便正式向婆息进攻。婆息哀叹宋江假意娶她,娶后便让她独守空房,张三 正在此时前来逼她,她便半推半就。徐朔方认为“张三郎不是她的理想情人,然而她又别无选择。这才 是她的真正悲剧。”(《许自昌年谱•引言》)前句不全对,因为她与张三最初见面时即眉来眼去,暗送秋 波;又曾对母亲说“这个人倒也俊俏。”(第十二出) “别无选择”倒是事实。如果宋江合情合理地对待 她,婆息也可能“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗”,抱从一而终之宗旨。《水浒传》本为:宋江纳妾后,“初时 宋江夜夜与阎婆惜一处歇息,向后渐渐来得慢了。”并解释:“原来宋江是个好汉,只爱学使枪棒,于 女色上不十分要紧。”这个解释合乎情理,无可指责。阎婆惜当然无法理解和谅解,更且“这阎婆惜水 也似后生,况兼十八九岁,正在妙龄之际,因此宋江不中那婆娘意。”在此戏中,宋江于新婚之夜即不 予理睬,而且态度生硬,不近人情,留下感情上的很大裂痕。 在本出中,宋江回家,正好撞碎这对野鸳鸯,使其好事不成,张三只好溜走,他则一点没有知觉。婆息 倒茶给他,他取茶后“不顾下介”,竟对婆息看也不看,理也不理。气得婆息“啐”他,并发狠说: “张三郎,张三郎,我一发思量你了。”宋江一推,张三一拉,阎婆息在戏中年方十六,人生经验很 少,便自然投向了张三的怀抱。许自昌这样描写,颇有一点怜香惜玉的味道,对婆息有同情之意。这也 是古代书生的常见情怀,亦颇合弗洛依德的性心理学原理。 许自昌之母亲,是他父亲的妾,其母与其父要相差三十岁。许自昌写作此剧时,已有三十岁,他结婚、 生子也已有十余年了,此时他已深知其嫡母作为人妾、作为老夫之少妻的种种痛苦,因此他对婆息身为 人妾和未受丈夫之爱,是心怀同情的。也因此他虽写婆息移情别恋之奸情,他对婆息有所批判,而批判 的分寸也控制得相当恰当。 同时,晚明时期一方面资本主义萌芽开始出现,封建专制的不合理礼教开始受到冲击,人们追求思想的 自由和爱情的自主,这是进步的一面。另一方面,社会道德败坏,男女关系中的道德因素也受到冲击, 淫风甚炽,《金瓶梅)和“三言”、“两拍”等名著也反映了这方面的一些真实面貌。作为进步作家、正 义感很强、道德感严正的许自昌对前者是拥护的,对后者是反感的,《水浒记》全剧处处体现出许自昌 的这个原则立场,并给以艺术的表现。因此《水浒记》的成功,有多种深层次的原因。 第十九出 纵骑 [短 评] 为适应舞台演出,紧缩人物,智取生辰纲的队伍便省去了阮氏三兄弟;这场戏写官兵奉命来剿杀, 小说中的水战也就免了。双方只在陆地上厮杀。带兵的将领也成无名配角,为节约演员,让前几场出现 的演“旦”的女角也“扮士卒”,上了战场。聚义一方由晁盖、吴用、公孙胜、刘唐四人对敌。公孙胜 果然呼风唤雨,用鬼兵杀败官兵,上了粱山。 公孙胜呼风唤雨,在《水浒传》描写晁盖等对敌官兵时,也提到过;后来在粱山义军与高廉对阵 时,双方也使用过。至于用“鬼兵”作战,《水浒传》則写为纸兵作战。呼风唤雨和纸兵纸马作战,古 书、古史都有记载,如《明史•卫青传》载唐赛儿“作乱”时,“役鬼神,剪纸作人马相战斗。”谷应泰 《明史纪事本末》载徐鸿儒部属张世佩被俘时,从他住处搜出纸人数千张。唐赛儿的白莲教起义是明代 的一件大事,《拍案惊奇》和《聊斋志异》都描写过白莲教和唐赛儿用纸做人马作战之故事。可见明清 的史学家和文学家都信其真。但史书、小说也照样写其失败,赖神通异术、呼风唤雨和纸兵纸马获胜则 史无记载。这里描写公孙胜用神术获胜,没有生活真实之根据,纯属浪漫主义之笔法。 气功和特异功能,属于中国神秘文化中的一个部分。神秘文化与文学有不解之缘,中国最伟大的文 学巨著如《水浒传》、《三国演义)、《红楼梦》以及汤显祖的《牡丹亭》等的《临川四梦》,蒲松龄 《聊斋志异》都如此,都写到神奇的特异功能。当代小说名作《白鹿原》(陈忠实著,第四届茅盾奖获奖 之作)、《女巫》(竹林著)、《尘埃落定》(阿来著)等,也都涉此类内容。梅新林指出:“人们只要环视 一下世界文学史,伟大的天才杰作几乎都不同程度地同时具有超现实的神秘主义色彩”,这“不是偶然 的巧合。” 第二十出 火并 [短 评] 为精简人物,火并王伦的林冲,在此出中也成了无名之辈。 “我是个秀才,怎脱得秀才见识。”王伦批评自己也用此语。“秀才造反,三年不成。”秀才们史书尚 未读通,而又书生气十足,又缺乏实际的生活和斗争经验,往往成事不足。故而秀才常被人嘲笑。此戏 中的“生”角在杀王伦前宣判:“你这样人也做不得寨主哩!”《水浒传)中林冲的原话是“量你是个落 第穷儒,胸中又没文学,怎做得山寨之主!”金圣叹批道:“可见秀才,虽强盗亦不服也。” 当然,同样是秀才,也有少数杰出的,吴用也是秀才,他可是世事洞悉,人情练达,足智多谋,山寨群 雄对他言听计从,极为敬重!在上梁山前,他即预见“那王伦不过一介书生,无甚伎俩,见了我们这一 伙,他还未必肯容留呢。”上粱山后,王伦果真不出所料,晁盖向他求计,他自信地劝慰:“凭小弟三 寸不烂之舌,激动众好汉,使他自相火并便是。”事件的发展,全按吴用所制订的方向前进,可谓神机 妙算。 王伦无能,无能者必妒忌有才能之人。此兄一上场便总结历史规律:“女无美恶,入宫见妒。士无贤 否,入朝见忌。”有才者被忌,有才者因此而往往失败,事业也因此而失败。只有重才不忌,才能获 胜。刘邦、刘秀、刘备等即靠这个法宝,才有西汉、东汉和蜀汉之事业。《水浒传》有关情节的生动描 写揭示了这个历史规律,《水浒记》也如此。 不仅是江湖强盗,朝廷庙堂亦往往被王伦之流所霸占,许自昌身受其害,所以写到手刃王伦时,他也笔 带感情也。 第二十一出 野合 [短 评] 此出写张三与婆息互相调笑,出语尖新,时带恶谑,有很强的喜剧性。王妈妈故意闯来,知他俩必 有奸情;假装离去后,又杀回马枪。藏到门边,想捉张三、婆息的“破绽”。差一点成功,惜因犬吠, 又被阎婆发现。情节曲折且富悬念。由于这出戏戏剧性和喜剧性强,有极好的剧场效果。所以昆剧舞台 也常演,并改出名为《后诱》。 此出戏,许自昌名其为《野合》,又让王妈妈跑来批评一通,可见他一方面对婆息空守闺房的苦恼 不乏同情,另一方面又对张三、婆息的苟合,坚守道德批判的立场。尤其是对张三这个品德恶劣、玩弄 女性的角色,作者十分痛恨。剧中刻划张三一口一个“尊嫂”,婆息奚落他:“什么尊嫂尊嫂,若说尊 嫂,须知‘朋友妻,不可戏’了。”剥其画皮,可谓入木三分。但作者对张三的讽刺、批判,绝无生硬 说教之处,全在两人真真假假的戏语中进行,作者高超的艺术手段,由此可见。 原作之婆息与张三之奸情,一笔带过,仅作简单交代。自昌此剧大加发展,一写再写,且能写得生 动逼真,细膩自然。许自昌为人正直,仁慈,德行高尚,举止端庄,并无此类生活体验,他却能举重若 轻,优悠胜任,文人之文心,其深其广实无涯际。真是“居心叵测”啊! 第二十二出 闺晤 [短 评] 此出戏写王妈妈去宋江家中,通报孟氏。她一则眼看婆息行为不轨,与张三苟合,作为媒人,要为 宋江负责;二则本人又受婆息之气,思量报复,所以想去孟氏面前,“讲些是非,叫他大娘子移那阎婆 息到了家里来。那阎妈妈不得卖俏了,那张三郎也行不得奸了。”王妈妈的想法和行动符合她的心理逻 辑和生活逻辑。没想到她竟碰了钉子。 孟氏在家形单影只,好生寂寞,宋江十天、一月才回家一次。她在孤单之中,不禁妆楼伫望,悔教 夫婿觅封侯。但当王妈妈告诉她,宋江在县城另结新欢时,她仍为宋江着想,“我们官人独处在外边, 正该寻个人儿伏事他。”完全是个封建时代的贤妻模样。这使王妈妈无法讲下去,只能赶快告辞。 “娶妻娶德,娶妾娶色。”封建时代确也有妻妾和睦,共力襄助丈夫的圆满家庭。许自昌之父,早 年贫困,年约四旬才娶妻,与原配沈夫人所生之子不幸夭折。沈夫人为使许家有后,又劝丈夫纳妾,即 自昌之生母陆氏。两年后,自昌出生,其父已年届五十。沈夫人爱护陆夫人,陆夫人敬重沈夫人,两人 合力相夫教子。许父在两位贤內助同心协力地帮助下,发财致富(尤其是沈夫人,当年尽智尽力,与僮仆 一起干种种苦活粗活,又极善算计,许家之富,沈夫人起的作用最大);自昌在两个母亲的严格教育和细 心照料下,成长成才。自昌在描写孟氏时,必会联想到其母沈夫人,故笔下也可能带有自己的感情也。 第二十三出 感愤 [短 评] 梁山喽啰奉晁盖之命带书信和黄金来酬谢宋江。《水浒传》中这差使是刘唐承担的,这里改为喽 啰,酬金原为一百两,也改为五十两。这样的修改,似没有必要。 宋江被阎婆拉回家申,婆息听说“三郎来了”,以为张三郎来了,以为又可重温鸳梦,不知此“三 郎”不是那“三郎”,来的是孝义黑三郎宋江,她的满腔热情,从沸点一下子降到冰点,但在下楼梯时 讲的风话却收不回去了,不免有点儿尴尬;两人“坐楼”时的互相冷落和互相嫌恶,尴尬的冷场,非常 难表达,这里却表达得历历如绘,栩栩如生。《水浒传》原本有这些描写,《水浒记》改编得也颇为传 神。 这出戏,在昆剧舞台上称为《杀惜》,后来京剧也常演,称为《坐楼杀惜》;20世纪80年代,上海 人民艺术剧院又据此改编成话剧上演,也颇获成功。 徐朔方先生评论这出戏说:“杀惜一场,戏曲细致准确地避免对宋江直接有所指斥,它对他不得已 而出此毒手作了令人信服的刻划。”“作为起义的未来领袖,宋江杀惜是不得已而出此下策。作为阎婆 惜的丈夫。他没有处死她的权力。起义的正义性和封建夫权思想在他身上交错。阎婆惜即使如卫道者斥 责的那样出于水性杨花,而不是由于丈夫不爱她,那也罪不至死。”(《许自昌年谱•引言))宋江杀她, 并非夫权思想作祟,本出中特地点明,王妈妈已向他密告婆息与张三的奸情,宋江并不计较此事。小说 中,婆息向宋江逼讨一百两黄金,而宋江只拿了刘唐一两金子,他答应日后补给婆息,婆息坚逼不放; 戏中她也已拿到休书、许嫁张三的书面允诺,又拿到五十两金子,还不肯归还晁盖之信,于是将事情彻 底搞僵,已使宋江没了退路,在争吵抢夺中又高呼“杀人”,将宋江逼入绝境,宋江只能立即杀人灭 口,以免惊动众人,当场被抓。这完全是阎氏咎由自取。凡事都只能适可而止,绝不能过份,更不能欺 人太甚,随便置人于死地,到头来自己搬起石头砸自己的脚。阎氏这样做,利令智昏,已蠢到搬起石头 砸自己的脑袋了!这出戏描写英雄被美人所逼,英雄被迫手刃美人,戏剧性极强。照理宝剑配壮士,美人 嫁英雄,此乃天作之合。《水浒传》和《水浒记》则反其道而行之,美人嫁英雄,英雄却不爱美人,还 杀美人,这是多么强烈的反差,打破流行公式,是多大的艺术创造。因此这出戏是中国和世界戏剧史上 的经典名篇之一。为杰出的表演艺术家提供了多好的英雄用武之地。可惜多少代艺术大师的精采表演, 我们都无缘看到了。幸亏尚有周信芳主演的京剧《坐楼杀惜》有彩色电影传世(今已录入CD盘出版),望 读者有机会观看时切勿错过。更希望产生新的艺术大师,演出昆剧此出原作,弘扬我民族文化之精华。 第二十四出 鼠牙 [短 评] 阎婆为人很有心计,骗得宋江不逃,随她到长街上,她便要将宋江捉进县衙。恰好撞见王妈妈,她将宋 江放走。 开茶铺的王妈妈,是《水浒记》中新增的脚色。她替阎婆找借钱的宋江,又为宋江做媒,为宋江而守候 在门口想抓张三、婆息的破绽并报告宋江夫妇,最后又放走宋江,是一个非常重要的配角。她那热情助 人、伶口俐舌的性格,也刻划得颇为鲜明。 第二十五出 分飞 [短 评] 这短短一出戏,看似过场,却写得很紧凑,而且情节曲折,一波三折。 宋江逃回家中,与妻子话别,未及多叙,捉人的公差已来敲门抓人。孟氏忙将宋江从后门放走,应 付进门的公差;她还未将公差打发掉,张三又后脚跟进。 张三来的目的,是因为“我张三郎财色上安命的,阎婆息在日,我爱他的色。如今死了,真个与宋 公明有什么不共之仇不成。不免乘机去賺他的银子用用,却不是好。”他也认准宋江逃回家中,他跟踪 而来,想敲榨些钱财。宋江不在,他看到孟氏楚楚动人,“我张三郎偷香窃玉的心又动了,再把风月机 关用。”于是他假意帮助盂氏渡过难关,替她将公差打发走了。 《水浒传》中,张三这个人物写得颇生动。戏曲中更丰富了这个人物形象,栩栩如生地描绘出这个 颇有心机、善猎女色的荒淫之徒。 孟氏以为张三是真心帮忙,张三却自作多情地错以为“他心有灵犀一点通”,两人的心理对话全不 对榫,双方各有错觉,其中便有很强的喜剧因素。 宋江杀了人,正要仓皇出逃,剧情很紧张;张三想女人,闯来寻外快,令人好笑,剧情轻松活泼。 作者将两者巧妙地结合在一起,一张一弛,紧松自如,更且构思奇特,出人意料之外;衔接自然,又入 情理之中。 第二十六出 召衅 [短 评] 宋江逃出家门,直接投奔江州戴宗。情节比原作大为简化,这是为了适应戏曲的突主线,减枝蔓的 舞台特点。同样,宋江题反诗至案发过程,也直捷了当,剧情推进很快。 宋江平时性格沉稳,办事深思熟悉,绝不张扬、鲁莽。醉酒之后却题反诗,反诗中锋芒毕露,醒后 却全失记忆,毫无所知。酒能误事,《水浒传》中有多次描写,此戏中则先刘唐,后宋江,误事的后果 一次比一次荒唐。看书看戏,要善于接受前人和书中、戏中人物之人生教训。好学而深思,举一而反 三,在欣赏艺术之同时,又能有所得,那么,看书看戏,应成为人生之必需也! 此剧与原作不同的是戴宗回到酒楼,见到宋江酒醉。但因他的粗心和缺乏文化——看到反诗也不懂其 意,没有发现宋江题的反诗。这便使剧情多了一层曲折。 第二十七出 博执 [短 评] 宋江被捕,只能装疯。做大事业者必须处处小心。遇到任何挫折失敗,都要坚忍不拔,头脑冷静, 保持良好的心态和情绪,寻机东山再起。心理脆弱者才借酒浇愁,越浇越愁。宋江并非浇愁而饮酒,但 不慎酒醉,一着不慎便铸成大错。被捕后才知酒醉出事,情急中只好装做发疯,英雄变成小丑。虽有 “龙门敢跳,狗洞肯钻”的“大丈夫能屈能伸”的风度。但这并非是情势所逼,而是自作自受,这本是 不该发生的挫折。宋江心中虽后悔莫及,但悔之晚矣!凡后悔者,都是要化代价的,宋江差点丢了性命、 赔光了老本。他最终虽获救,但救助者却费了九牛二虎之力,还伤了许多人的生命,才救了他的一命。 一念之差,一着不慎,便要铸成大错,角色便要转换,英雄沦为狗熊。由《水浒传》、《水浒记》 的以上情节可以联想到不少有能力、有作为的干部、企业家,在事业如日中天之时或功成退休前夕,酒 席之上或密室之中,也因一念之差收了贿賂,结果关入铁窗,沦为囚徒,也此一例也,不同的是,此时 已绝无可救,唯有自食苦果也。 第二十八出 党援 [短 评] 此出情节与《水浒传》大致相同。宋江赖戴宗神行功夫,才得到梁山的救助。 戴宗有日行八百里的神行功夫,似乎难令人置信,而古今皆真有此技。 褚人获《坚瓠集》载:“成化中,临清张成,以善走得名,日行百里。上官命入京师,往返仅七日,善 马弗能逮。足有长毫,每走势发,足不能住,抱树乃止。”成化为公元1465-1487年。临清即今山东临 清县,距北京近一千二百里。来回二千四百里,张成如日行五百里,与戴宗绑一个甲马时的速度相同, 那么五天可走完,另有两天可办上官所交的公事。 明末清初的文坛领袖钱谦益,其明时诗文编为《初学集》。其中有一首七言歌行长诗描写他所见闻 的神行奇人玉川子(顾大愚)与马竞赛,此人从苏北的淮阴出发,一日內到达苏南的苏州。此诗的题目很 长,详细介绍了玉川子其人其事:“《(玉川子歌•题玉川子画像)。玉川子,江阴顾大愚,道民也。深目 戟髯,其状如羽人剑客。遇道士授神行法,一日夜走八百里。居杨舍氏,去江阴六十里。人试之,与奔 马并驰,玉川先至约十里许。任侠,喜施舍,好奇服。所至,儿童聚观。亦异人也:》”以上是题目。 其诗略云:“玉川子,何吊诡!朝游淮阴城,暮宿吴门市。万回不足号千回,赵北燕南在脚底。刚风怒生 两腋边,骞驴折著巾箱里。阔衣褎,高屐齿。长须奴,赤脚婢……市儿拍手群追随,君亦蚩蚩颇自哆。 今年六十五,素丝披两耳。发短心尚长,足缩踵犹歧……”淮阴至苏州约有千里,一日而至,故称“千 回”。此老年已六五,眼眶深陷,白发披到两耳之上(明代人留长发,故称他“发短”),长须象刺猬般 张开着,衣袖阔大,赤脚穿着的鞋子,木底上有高齿。他的形貌穿着皆怪异,故而引得小儿拍手群随聚 观。日行八百里,则与戴宗绑两个甲马时的最高速度相同。钱谦益是江苏常熟人,与此人所居之地江阴 (今为县级市,属无锡市管辖)杨舍相邻不远,故以亲见亲闻作诗。可见戴宗日行八百里的神行功夫,还 是有生活根据的。 少见多怪,一般读者都认为戴宗的神行功夫是虚假的描写。中国古代作家則见多识广,用心留意各 种奇人奇事,摄入自己的笔下,写在作品中另有一种妙笔生花的功夫,此为超过西方文学之处。本世纪 的西方作家也急起直追,俄苏布尔加科夫的经典小说《大师和马格丽特》、马尔克斯《百年孤独》乃至 美国恐怖小说家斯蒂芬•金《起火者》等等,都大写特异功能,取得后来居上的杰出成就。 第二十九出 计迓 [短 评] 在第十八出《渔色》(《前诱》)中,当张三勾引阎婆息时,他全用一派偷香窃玉之语,绝无山盟海 誓之辞,完全是逢场作戏。离开婆息,他便将她丢置脑后;婆息惨死,他也无一毫伤感。如今宋江因杀 惜而远走他乡,他竟因“小生一向有意于宋家娘子,不曾遇着便儿。今夜待我闯入他內室去。”真是恬 不知耻之徒。 正在张三花言巧语诱骗孟氏之时,梁山派来的喽啰冲进来,将孟氏抢出,救上山去。张三还不知这 批强人的来路,竟一方面讥笑孟氏,落在强人手中还能保住冰清玉洁?另一方面又哀叹自己梦想之好事成 空。张三的独白十分可笑,喜剧性强。 此出戏的情节构思很巧妙,将张三的诱骗和梁山的搭救安排在一起,达到“无巧不成书”的戏剧性 效果,又使梁山的搭救具有双重的意义:在接宋江上梁山之同时,又在张三这个色鬼的狼口中救出盂 氏。 张三将宋江之妾骗到手,现在竟得陇望蜀,又乘宋江之危,妄图凌辱其发妻,其心之险恶,令人发 指。许自昌通过构思此出情节,典型化地写出了这个色鬼、色狼的艺术形象,是 一个杰出的艺术创造。 高明的是,全剧关于张三调情、通奸的场面,既写得炽热、喜谑,又能用精采的对话、人物语言和 戏剧动作,写巧、写妙、写足,但不带色情成份,舞台洁净,是非分明:既让观众入戏,感到有趣,又 让观众头脑清醒,君子乐而不淫。许自昌的大家风范、高明手笔,在这方面要比《西厢记》、《牡丹 亭》有时还要带点浓盐赤酱的语句(虽然因天才之作而保持诗意)似乎还要高出一筹,极为难能可贵。 第三十出 败露 [短 评] 这是一出过场戏,情节与小说原作大致相同。 蔡九知府作为高官子弟,无德无能,因父亲的权势而得官职。他虽在做官,却犹如行尸走肉,一点事也 做不来,只能傀儡似地任人摆布,没有黄通判的暗中指点,他就两眼抹黑。 许自昌自幼刻苦读书,又智慧过人,却四次考试,四次未中,蒙受场屋失利的羞耻。三十岁时其父 用钱给他捐了个中书舍人。此举难以洗刷他科举不利的羞愧,和平息他心中的愤慨,所以他不久即辞官 还乡,终生不仕,唯以作诗写戏、刻印古代名著为余生之事业,年仅四十六岁,即因丧母过痛而逝世。 《水浒记》作于他三十岁或之后。他对大贤处下、不肖高居庙堂之恶浊官场和黑暗政局是深恶痛疾的。 戏中对蔡九知府的无德无能,仅一句“下官到也不及详察,那黄通判看了,便知道是假的。”已暴露无 异。这个昏官连文书和家信中盖章的规矩都不懂,对父亲家书的私章也熟视无睹,可见其昏庸无用之 至。中国历来败在这种败类的手里。 第三十一出 冥感 [短 评] 《冥感》描写阎婆息死后,她的鬼魂不忘旧情,思念张三郎,便到张三郎家里,将他活捉进阴间, 以求团圆,偿了夙愿。活捉张三郎,想象奇特,情节瑰异,演来引人入胜。这个情节,既完满地完成了 婆息的戏剧动作,又满足了观众的期待心理——观众痛恨张三,希望他恶有恶报,张三一死,观众抱恨 之心便释然了。这场戏既是全剧的压台戏,也是昆剧舞台上至今常演的著名折子戏,出名则索性改为 《活捉》。京剧也有改编本《活捉》。 徐朔方先生评论此出,有颇精到全面的观点,他认为:“阎婆惜和张文远的私情在原作中只是作为 杀惜的张本,并未有意加以渲染,可说是未经发掘的局部性题材。《水浒记》偏偏在这里乘虚而入,大 事渲染,得到意想不到的成功,主要在于《活捉》(原名《冥感》)一出。虽然有关各出如《借茶》(原 名《邂逅》)、《拾巾》(原名《目成》)、《前诱》(原名《渔色》)、《后诱》(原名《野合》)也都在小 说所疏忽的情节上加上浓墨重彩的渲染,‘万绿丛中一点红’,它们却只是《活捉}的衬托。”“它真正 的同情却在于阎婆惜身上,这是它的创新。”“张三郎和阎婆惜的私情,既有别于传统的才子佳人模 式,也不是理所当然的完全值得赞赏的对个人幸福的追求。他俩都不太认真严肃,而在程度上则大有区 别。张三郎是典型的风流浪子……阎婆惜同他不一样。她既有她的身份所带来的不可避免的职业性恶 习,同时也有她对爱情的正当要求。所谓水性扬花和真挚爱情在她身上同时并存。” “然而她认定鸳鸯 冢是‘两人的夙愿’,却是她单方面的自我安慰。果真如此,那就用不着‘活捉’了。张三郎不是她的 理想情人,然而她又别无选择。这才是她的真正悲剧。不是《王魁负桂英》那样的‘活捉’,一个被遗 弃女人的阴魂向负心汉报仇雪恨,而是被害女人的阴魂执着地继续她生前的追求,虽然对方配不上她。 这是既无前例、又无来者的独特创造。她因受环境而沾染的不良习气在惨死中得到净化。”“作为宋江 的小妾,即使她得不到任何抚爱,也要对他忠实,这是不合理的要求。现实生活丰富多彩,不受任何教 条的约束。我们不能要求文学作品中的男女角色不是十全十美的正面人物,就是不可救药的反面人物。 许自昌苦心孤诣地深入到卑贱者阎婆惜的灵魂深处,在罪恶和无邪的犬牙交错的界线上作出有益的探 索,以它的别具一格得到不可替代的成就。晚明社会思想和文学艺术的时代特征:它不是伴随资本主义 原始积累而降临的文艺复兴,然而又有类似文艺复兴的若干征象。说它们是新生事物,却包含着太多的 封建因素;说它们陈旧,却又不是传统所能概括。《水浒记》的《活捉》恰恰是这一特征的具体而微的 体现。”(《许自昌年谱•引言》)以上评论,完全适用于阎、张的感情纠葛这一情节线,其中偏颇之处 是,婆息因硬扣钊文袋和晁盖来信,争执抢夺中又在万籁俱静的深夜高呼宋江通粱山之敌和杀人,将双 方都逼进了死路,宋江只能杀人灭口。当然,宋江如平时能正确处理和调节他和婆息的关系,也不至于 发展到这一步。另外,许自昌对婆息的同情,也因为他自己的母亲也是小妾,且嫁了一个比她大约三十 岁的丈夫。作家个人的出身、经历、家庭情况和社会地位,对其创作倾向往往有重大影响。 徐扶明先生则批评“阎婆息所识非人,轻易被诱”,而且“发展到为了他们的暧昧关系,不惜从政 治上去伤害宋江,就完全失去了人们的同情。”他又分析,《水浒传)“原著对张三的结局无交代。”此 出弥补了原著的缺陷。张三被活捉时感到奇怪:“冤有头,债有主,你该寻宋江,怎么来寻我哩!”在他 想来,宋江杀了她,她就该寻宋江报复、索命。婆惜却回答:“奴家今夜不为讨命而来,”“效于飞双 双入冥,我才得含胪鸳冢安然寝。”因为张三曾向婆息发誓:“若得神绕巫山,香梦园,便做韩重干黄 泉,鸳冢安。”作者强调发誓,必须兑现。徐扶明先生认为:“他终于落个做‘风流鬼’下场,咎由自 取。所以活捉三郎不同于活捉王魁,前者是情勾,是嘲笑;后者是索命,是怒骂,但皆成文章,皆有 戏。”(徐扶明《<水浒记>与<宋十回>》) 徐扶明又介绍:据说,过去,苏丑杨三演张三被捉,始而将眼往上一挺,黑珠定在中间,继而黑珠 只剩半个,在眼皮內露出;接着双眼尽白,毫无黑珠,至终场,死后僵伏,即铁板桥功夫。程曾寿演此 戏张三,躺僵以及尸体下场时挺直不动的表演,称为绝活。姜善珍演此戏,张三绕桌环行时,不露足; 被捉时,阎婆息鬼魂将绳套在他的颈上,他将头上转绕,成一绞纶形。这都是表演特技,非一日之功。 可是,阎婆息鬼魂身挂冥钱长吊,不时作鬼叫声,张三频露畏鬼状,用“三摸脸”,模拟被鬼吓得面如 死灰;临时流大串鼻涕,可随意伸缩,因此显得鬼气阴森,比较恐怖。朱传茗和华传浩合演的此戏,通 过疑猜、觌面、忆旧、追逐几段戏,着重表现情勾过程双方心理状态的变化,尤其是华传浩长于水袖功 夫,如托袖、磨袖、搭袖、摆袖等,借以表现张三轻狂之态(同上)。总之,此出戏,戏剧性强,表演难 度高,为杰出艺术家提供表现绝技的极好机会,故而长演不衰,至今犹然。 第三十二出 聚义 [短 评] 此出描写粱山义军在江州劫法场。战乱中晁盖命令部下:“蔡九知府既已杀了,其余人民与他无 干,不要害他。”作为一位有良知、平时又爱护百姓、经常接济贫苦人民的优秀知识分子,许自昌显然 不满《水浒传》此节中李逵乱杀无辜百姓的野蛮过火行为。 众义士救宋江回到梁山,恰好孟氏也被救到梁山,写戏最重视的是巧合。此剧最后的生旦团圆,照 顾到传奇的撰写惯例和当时观众的欣赏习惯,也是作者的用心之处。 写宋江、晁盖的命运,至江州劫法场,晁盖救出宋江,同上梁山聚义而结束,是非常高明的。英雄 团聚、夫妇团圆,一笔收煞,戛然而止,干净利落。此戏可称“凤头、猪肚、豹尾”,十分圆满。

 

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