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论潘金莲形象的文学接受

 

论潘金莲形象的文学接受 武小新 《水浒传》的经典性可以从各个方面来阐释,其中人物形象的典型性是它经典性的一个非常重要的方 面。《水浒传》人物形象的典型性不但体现在,还体现在其有众多的人物形象随着时代、历史的发展, 被赋予不同的文学形式和文学内涵,直至今日依然有顽强的生命力,其中最为典型的是潘金莲这一形 象。潘金莲形象从诞生以来,在几百年的传承与重复中已经成为一个被不断改写或重写的文学母题。 《水浒传》中的潘金莲是一个不守妇道、淫荡无耻、毒杀亲夫的女人。《金瓶梅》中的潘金莲不仅仅淫 荡,更兼阴险狠毒,以任何语言形容她的坏都不为过,她几乎就是邪恶的化身。尔后,又有了戏曲《义 侠记》、《挑帘打饼》、《调叔》、《灵堂杀嫂》等文学作品,在这些作品中,无一例外都描述了潘金 莲淫荡的品性。到20世纪二三十年代,潘金莲的形象大有改观,欧阳予倩把她塑造为一个五四时代的解 放新女性,而20世纪80年代的魏明伦则把她美化为一个无辜的纯洁天使。事实上,这种在文学发展过程 中对文学作品中的人物形象进行重读、改写的现象比比皆是,这里,我们不妨把这种现象称为“潘金莲 现象”。 纵观600多年来潘金莲角色变换的历史,其本质亦是文学接受的过程。在接受美学看来,文学本文是一个 多层面的开放的图式结构,它的存在意义和价值在于人们可以对它作出不同的解释,这些解释可以因人 而异,也可以因时代的变化而有所不同,但无论哪一种解释都是有意义的,也是合理的。因而读者对本 文的接受过程包含了读者对本文的再创造过程,这个过程也是文学作品、文学形象得以真正实现的过 程。本文将从文学接受的角度对潘金莲角色的变换史进行梳理,从而尝试对文学史上的“潘金莲现象” 做一新的阐释。 一、《金瓶梅》对潘金莲的接受——模仿与超越 最初的潘金莲形象来自《水浒传》的二十三回至二十五回,文字不多,却基本完整地交代了潘金莲的一 生。首先是潘的出生来历:“那清河县里有一个大户人家,有个使女,娘家姓潘,小名唤金莲,年方二 十余岁,颇有些颜色,因为那个大户要缠她,这使女只是去告主人婆,意下不肯相从。那个大户以此记 恨于心,却倒陪些房奁,不要武大一文钱,白白地嫁与他。自从武大娶得那妇人之后,清河县里有几个 奸诈的浮浪子弟们,却来他家里薅恼。原来这妇人,见武大身材短矮,人物猥索,不会风流。他倒无般 不好,为头的爱偷汉子。”这段文字定下了潘金莲出身低贱、年轻美貌、风流成性的基本形象,而这也 是日后演绎潘金莲故事的基本出发点。《水浒传》接下来的故事便是潘金莲勾引小叔子武松不成继而与 西门庆勾搭成奸,事发后毒杀亲夫,最后被武松报仇而死。《水浒传》中潘金莲的故事模式并不是为了 突出潘的形象,只是借潘的故事突出武松的英雄形象,当然其中也有警示后世轻薄女子的意义,但其核 心作用肯定不在于此。然而就是《水浒传》中这么一个不经意的故事却为后人留下了价值非凡的故事素 材,由此衍生出的故事之多之复杂,堪称文学史之最。 接受美学认为,一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客 体。它不是一尊纪念碑,形而上地展示其超时代的本质。它更多的象一部管弦乐,在其演奏中不断获得 读者新的反响。《水浒传》中的潘金莲故事及潘金莲形象首先被兰陵笑笑生接受并借《水浒传》的情节 演化出我国文人第一部长篇小说《金瓶梅》,“乃从《水浒传》潘金莲演出一支。”[1]《金瓶梅》没有 让潘金莲和西门庆死掉,而是让他们继续着《水浒传》中的故事,但其形象和性格得到进一步的丰富和 发展。《水浒传》中潘金莲挑逗武松不成,后又和西门庆通奸,毒死武大,《金瓶梅》照录这样的情 节,接受了潘金莲淫妇的既定形象,更由于《金瓶梅》劝诫世人的目的,潘金莲在《金瓶梅》中淫妇、 恶妇性质被作者大大加强。潘金莲被作者抽干成一个欲火如焚的荡妇,一个毫无伦理道德感的恶之符 号。在《水浒传》中被淡化的警示作用,在《金瓶梅》中借潘金莲的形象被强化,这也正是兰陵笑笑生 在对《水浒传》接受中的模仿与超越。 二、欧阳予倩对潘金莲的接受——革命与颠覆 接受美学视野中的本文是不确定的,多义的,它给不同时代的读者的阐释提供了可能。在文学接受的历 史上,从来就没有一种阐释被全体承认是唯一正确的阐释。对文学本文的阐释,是一代读者或一个读者 期待视野与本文遇合的产物,而文学作品的价值就在于,它能够在不同的时代产生不同的影响,因为在 不同时代有的不同阐释。二十世纪二三十年代的欧阳予倩创作的五幕话剧《潘金莲》对《水浒传》中的 潘金莲进行了革命式的阐释,成为《水浒传》接受链条上革命性的一环。 欧阳予倩五幕话剧《潘金莲》创作于1928年,受了五四运动反封建、解放个性、破除迷信的思想影响, 在与传统文化彻底“断裂”的时代语境中,欧阳予倩的《潘金莲》直接从古典小说《水浒传》中接受题 材资源,“故事新编”,借历史的酒杯,浇现实的块垒,具有十分重要的文学接受意义。 先梳理一下欧阳予倩话剧《潘金莲》与《水浒传》潘金莲故事模式的关系。欧阳对《水浒传》第22至26 回(70回本)的故事进行了全新的改写,保留了小说中的基本情节,即潘拒绝张大户,被迫嫁给武大后 爱上武松却遭拒绝,后与西门庆通奸,再毒死武大,最后死于武松的刀下。《水浒传》写潘金莲爱上武 松是“淫”,与西门庆通奸更是“淫”,在欧阳予倩的话剧中除了潘金莲自己,几乎其他所有的人大概 也都是这样认为的。然而欧阳予倩用现代人的眼光,通过对潘金莲内心世界的颠覆性的描写,让读者看 到了她所谓“淫”的真相是为了爱,同时表现她不甘于被损害被侮辱的命运。 五四新文学是有着强烈社会功利性的,肩负着“启蒙”的重任。当时具有民主与人道主义思想的新型知 识分子,极力鼓吹妇女解放。胡适、鲁迅、茅盾等人写了大量文章,如《贞操问题》、《我之节烈 观》、《妇女问题与新性道德》等,为个性解放和妇女解放推波助澜,摇旗呐喊。在这样的时代语境 中,欧阳予倩创作《潘金莲》,无疑是自觉地契合了五四时代精神。恩格斯说,“凡是优秀的作家都是 有‘倾向’的作家”,[2]虽然他自己声称“编这出戏是偶然的,既不是有什么主义,也不是存心替潘金 莲翻案。”但他又说“男人家每每一步步的逼着女子犯罪,或是逼着女子堕落,到临了他们非但不负责 任,并且从旁边冷嘲热骂,以为得意,何以世人毫不为异?还有许多男子唯恐女子不堕落,唯恐女子不 无耻,不然哪里显得男子的庄严?更何从得许多玩物来供他们消遣?周公之礼是无上的技巧,女人家几 千年来跳不出这个圈子。”显然,欧阳予倩认为潘金莲“淫妇”的标签是男人给贴上去的,潘金莲接受 史至此发生了革命性的变化,潘金莲由一个害人者变成了受害者。不仅如此,他还对潘金莲大加赞美, 说她是“一个个性很强而聪明伶俐的女子”,由此可见,作者的接受倾向性是不言自明的,那就是解构 潘金莲的淫妇形象,极力表现潘金莲对自己作为女性的个体命运的清醒认识,以及她对爱情的大胆追求 与对爱情的专一,并由此还原创造出一个真实的大胆追求爱情而又不可得的被侮辱与被损害的普通女性 形象。可以说欧阳予倩对潘金莲的接受是革命性与颠覆性的。 三、魏明伦对潘金莲的接受——颠覆与重构 一个读者面对一部作品时,他决不是一个真空体,他的各种相关的知识积淀在此时都会涌现出来,这些 属于历史的和他人的因素不可避免地与读者自己所处的时代环境、文化氛围以及读者个人的欲望、要 求、爱好等因素融汇在一起,形成期待。这种期待决定读者对作品提出什么样的疑问,也决定作品怎样 回答这些疑问。特定时期的特定读者在接触一部(或系列)作品时所具有的认识方法和体验方式决定了 这个读者对这部作品的接受方式和接受结果。魏明伦的荒诞剧《潘金莲》问世后,他曾说:“本剧站在 八十年代角度,撇开《金瓶梅》,沿着《水浒》故事,取舍欧阳老的得失,重新认识潘金莲。”[3]由此 可见,魏明伦对潘金莲的接受不是做简单的“翻案”文章,而是要以当代人的眼光重新接受解读潘金 莲。 魏剧《潘金莲》创作于上个世纪80年代,其时中国内地虽然已经历了近现代启蒙与革命的洗礼,在性别 观念上“时代不同了,男女都一样”已经成为主流意识,呼唤人性回归、尊重个性伦理的意识也悄然复 萌,但传统的性别伦理及其价值观念的影响依然根深蒂固。因此魏明伦在没有改变《水浒传》故事主要 框架的基础上,对潘金莲的形象进行了新的探索接受。《水浒传》是一个男权话语的世界,魏明伦立足 于《水浒传》作者的“妇女观”,即女性是男性的附属,从尊重个体生命意志为出发点,理解潘金莲的 情感要求,表现她的抗争过程,细化她的犯罪心理,使之成为性格丰满的个性形象,而不再仅仅是男权 话语秩序中的那个负载着欲望和罪恶的性别符号。他把潘金莲的个性命运与当时女性的性别处境紧密结 合,着眼于潘金莲从一个无辜少女到淫妇、凶手的沉沦,不仅从个人责任,也从制度层面揭示了制度与 社会伦理的历史责任,对潘金莲之罪的形象意义从道德个性之恶的表现上升到了伦理制度之错的探寻, 这就比欧阳的话剧《潘金莲》又向前进了一步。魏明伦站在当今的高度从社会原因、性别伦理、个性意 识等重新考量潘金莲故事的意义,对传统文学中经典故事的接受进行了又一次的颠覆与重构。魏明伦对 潘金莲故事、形象的创造性接受的直接意义在于引导观众在对比之中去重新审视和反思潘金莲作为“人 类生活”中“单一的、特殊的、不可替代的个体生存”[4]的人的命运和作为性别符号的文化负载。 四、当下对潘金莲的接受——符号性与消费性 20世纪90年代以来中国内地全面启动了市场经济,大众文化的兴起以及主流意识形态对人们思想意识控 制的松动使得当下对潘金莲的接受有了新的特点。魏明伦的《潘金莲》之后十几年间陆续出现了不少的 关于潘金莲的文学作品,如魏子云《潘金莲》、阎连科《潘金莲逃离西门镇》、陈东有《潘金莲与李瓶 儿》、王真海《潘金莲之花样年华》、张宇《重说潘金莲》、香港女作家李碧华的《潘金莲之前世今 生》等等,这些作品有的已经基本脱离《水浒传》中潘金莲的故事模式,有的套用《水浒传》潘金莲的 故事模式,然而它们都不再担当批判潘金莲或为之翻案的社会功用,而是迎合大众趣味集中笔力去描 绘、铺陈潘金莲的性爱欲望,其社会功能主要是满足人们的窥视欲、猎奇感等世俗欲求。潘金莲到此不 再是一个有血有肉活生生的人物形象,而已经成为一个特殊的符号,人们对潘金莲的接受也就是对有着 特殊社会功能和社会效应的“潘金莲”这个符号的接受,潘金莲的肉体与风情成为这个符号的全部注 释,这种对“潘金莲”的关注、接受也折射了时代的密码和公众的隐秘心理:猎奇或揭密。“潘金莲” 作为文学作品的意义正趋于消失或被推到不引人注目的角落,成为了男权社会的一个被消费的形象和角 色。 综观潘金莲的文学接受史,可见文学的接受可以从个体读者的特殊需求来进行,又可以从某一时代、社 会群体的期待视野角度来实现。因为文学作品不是那种可以与“今天的”观察者隔绝的独立事实,不管 它诞生的年代如何久远,它都直接与“当代”读者发生审美感知上的联系,是一代读者或一个读者期待 视野与本文遇合的产物。对作品的接受过程就是一次让过去的历史与现在相遇、相融的过程,历史在作 品与读者的关系中连接起来。文学事件不是那种存在于自身中而使下一代无可逃遁的必然结果,文学事 件只是在那些随之而来或对之再次发生反响的情况下——假如有些读者要再次欣赏这部过去的作品,或 有些作者力图模仿、超越或反对这部作品——才能持续地影响。[5]从纵向的历史线索来看,文学的发展 作为过程包含着对过去时代的审美经验的否定和向新的审美视野转化的历史进程,肯定——否定——变 革,再肯定,这一过程永远不会完结。

 

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