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英雄失路还是英雄当道

 

英雄失路还是英雄当道 ───有关音配像《林冲夜奔》的一点思考 胡淳艳 历来戏曲界就有“男怕夜奔,女怕思凡”的说法,指的是昆曲的两出独角戏,即旦行的《思凡》和武生 行的《夜奔》。这两出都是唱、念、做、舞并重的独角戏,俗称“一场干”。《思凡》出自《孽海 记》,而《夜奔》则是来源于明中叶李开先所作传奇《宝剑记》的第三十七出,原本共九支曲牌,现今 的舞台演出本则去掉了其中的【水仙子】,在最后的【收江南】后加【煞尾】。短短数百字的唱、加上 若干念白,配以做、舞,一个英雄失路,有家难回、有国难投的林冲被传神地演绎出来了。几百年间, 除了《宝剑记》文本的传布外,《夜奔》一直以舞台艺术的形式被完整地保存、传承下来,成为“水浒 戏”中的经典之作。 《夜奔》是京、昆武生演员必学的戏码,杨小楼、尚和玉、高盛麟、盖叫天、侯永奎等名武生都擅长此 戏。余生也晚,上述各家的《夜奔》无缘得见,而今最常见的《夜奔》则是由北方昆曲剧院的候少奎演 绎的。由李瑞环发起的中国京剧音配像工程,意在保存濒临失传的京剧剧目,其中也有一些昆曲剧目。 在这一工程中,《林冲夜奔》所采用的是侯永奎的版本,为之配像的则是侯永奎的儿子侯永奎。父子两 代共同演绎《夜奔》,可算是昆曲艺术传承的一段佳话了。 《夜奔》对林冲的演绎成功与否,当然取决于演员的“四功五法”(唱、念、做、打为四功,“手、 眼、身、法、步”为五法)功底是否扎实。“除了幕后的乐队,没有其他任何外来的支持,演员出现任何 一点纰漏,绝不可能逃过台下观众的眼睛”①。五趟“走边”、一套“剑枪”,配合着曲唱、念白的几百 个细节动作,且歌且舞,满场只有一个演员。因此,《夜奔》虽然只有几十分钟,但却是考验戏曲武生 演员基本功的非常吃重的戏码。 单从这点而言,候少奎作为现今昆曲界难得的大武生,对《夜奔》的演绎无疑是值得称道的。然而《夜 奔》并非一出简单的戏,依靠自身功力,在舞台上做身段、划趟子,走完全场,一场戏下来,只算完成 了演出任务。上海昆曲剧院蔡正仁的《长生殿•哭像》之所以经典,就在于他的唱念、举手投足间,都将 唐明皇的内心呈现于观众眼前。中国戏曲表演特别讲究“人情戏理”,“活唐明皇”美誉恐怕正源于 此。然而,依照“人情戏理”的标准来考量音配像中候少奎的表演,却让人感觉,佳处虽有,但尚难称 “活林冲”。他举手投足间还没有做到以意领形,换言之,没有将林冲此时悲愤、慌张的内心世界有层 次地表演出来。音配像中候少奎的表演,欠缺的并不是技,而是心理的传神体会与传达。侯少奎的林 冲,形虽似,而神则仍欠缺不少。《夜奔》是一出武戏,却应该武戏文唱。同样唱《夜奔》的另一位演 员裴艳玲,场上功夫了得,然而在表演《夜奔》时,却失之火爆,几成孩子戏。 自然,演员不同,师承不同,表演上自然也有区别。但是,从戏理人情来考量,候少奎的音配像《夜 奔》确实未尽其妙。限于篇幅,这里只说其开场亮相一点。 需要指出的是,《水浒传》小说与《宝剑记•夜奔》中的林冲形象是有区别的。小说中,高衙内调戏林冲 娘子,被撞见未果,设计陷害林冲。林冲是一个身居下位、不太得志的形象。而《宝剑记》中,林冲忠 臣形象被强化,他不满朝廷中奸臣当道,一再上本参奏童贯、高俅等奸党欺君误国,因而招致抱复。前 者因偶然而罹祸,后者则是忠奸斗争的结果。因此,在《夜奔》中,林冲是一个失意英雄的形象,空有 一身本领却报国无门,甚至自身性命都难保,无奈之下只能黑夜潜逃。此时的林冲,是英雄失路,绝非 英雄当道。 黑夜潜逃的林冲,惊惧不已,对一点风吹草动都十分警觉。但他毕竟是英雄,疾走忙逃之间,也不能失 了应有的气概。把握这一点,是演好《夜奔》中林冲的一个心理基点。候少奎在音配像中的开场,手握 宝剑,趋步亮相,一上场就忙忙地将宝剑拉出剑鞘。试问,一个武功盖世的八十万禁军教头,宝剑是此 时他惟一的防身之物。他在什么时候才会拔剑?一定是在觉察到周围有危险的时候,那么此时刚刚上 场,还没有交待任何需要他警觉的周边的人或物,拔开宝剑意欲何为?扬眉出剑鞘,此时大可不必这么 着急。他是英雄,虽然落难,却并非鼓上蚤之类的草寇毛贼。 而另一位昆曲的老演员的《夜奔》开场却是,出场时候先聚精会神,听听周围动静,眼神先向左上方, 听听树上的乌鸦没有飞动,表明此时周围并无人来。之后,眼神再向右上方,再凝神静听,似乎听到一 点动静,此时下意识地将手按在龙泉剑上,拔剑出鞘。这个亮相时间虽短,却将林冲的心理层面毫发入 微地演绎出来。这里举的只是其开场一处,实则正出戏还有诸多不当之处。相形之下,候少奎的演绎就 缺少了内心层面,失之粗糙。 笔者始终认为,既然《夜奔》是武生必学之戏,那么就应当有不同的演法,音配像强调父子传承,却忽 视了舞台演绎、艺术传承的多样性,包括《夜奔》在内的大批京、昆剧目传承水准不断下降,已经是不 争的事实。

 

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