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清代《水浒传》的戏曲改编传播方式研究

 

清代《水浒传》的戏曲改编传播方式研究 黑龙江由婧涵 从古至今,人类的传播方式在不断更新着,粗略统计,可以分为口语传播方式,文字传播方式,印 刷传播方式,电子传播方式这四种,文学传播是传播的一种表现方式,固然文学传播也体现出一般传播 的政治功能、社会功能、娱乐功能、经济功能等,同时文学传播也具有其独特性,即:它既有减少不确 定性的成分也有留存不确定性的成分,这是由文学的基本特征决定的,它要求具体有形象性,情感性, 审美性和虚构性○1。在清代,戏曲演艺在《水浒传》的传播中占有着很大的分量,从传播的角度看, 《水浒传》改编为戏曲,便使静态的书面传播方式扩展到动态的有声传播方式,于是“水浒戏”以不同 的艺术形式搬上舞台演出,更广泛的向普通百姓传播着《水浒传》。 一、清代昆曲中的《水浒传》改编传播方式 昆曲是我国最为古老的传统戏曲之一,根据明代人士魏良辅《南词引正》所记载,昆曲是元朝末年顾坚 所创始的,在清中叶以前,舞台上演出的水浒戏最为活跃的就是昆曲折子戏。 从静态的传播方式看,创作者为了达到吸引观众和让观众易懂易接受的目的,昆曲折子戏从剧目名的设 计便比较通俗化,这便为广泛传播做了一个良好的前提准备基础。如:《水浒记》的《三郎借茶》、 《婆惜心许》、《渔色定期》、《情投野合》、《活捉三郎》(见水浒传传奇)五出,和《义侠记》的 《武松打虎》、《金莲诱叔》、《挑帘遇庆》、《王婆巧媾》四出。(这几出和水浒相关的折子戏现都 收录在《歌林拾翠》中。)《水浒记》的《三郎借茶》和《活捉三郎》出自《水浒记》传奇,《婆惜心 许》《武松打虎》见水浒传的第20回。还有《翠屏山•反诳》、《翠屏山•交账》、《翠屏山•戏叔叔》、 《翠屏山•送礼》、《翠屏山•酒楼》、《翠屏山•杀山》、《水浒记•借茶》、《水浒记•刘唐》、《水浒 记•杀惜》、《水浒记•活捉》、《水浒记•前诱》、《水浒记•后诱》、《水浒记•拾巾》、《义侠记•戏 叔》、《义侠记•别兄》、《义侠记•挑帘》、《义侠记•做衣》、《义侠记•捉奸》、《义侠记•服毒》、 《义侠记•打虎》、《蜈蚣岭•上坟》、《蜈蚣岭•除盗》等23出昆腔剧目。(这些都收录在钱德苍编选的 《缀白裘》中。)因为剧目名写的直白,所以观众一看便知道剧的内容是什么。文字传播在语言的使用 上也发挥了作用,编者会植入大量的方言,和原本相比较,舞台上的由水浒改编的昆曲折子戏有显著的 变化,即:曲词减少,宾白增加,插科打诨的内容增加,表演的成分增多。从动态的有声传播方式看, 演员在演唱的时候属于口语传播,为了便于观众接受,他们自然使用当地方言;如《借茶》、《前 诱》、《后诱》、《活捉》等折子戏都增加了大量说白,在角色的形象化、通俗化上大下功夫,这一点 也是所以折子戏演出的共同特色,促进了水浒戏的传播,很好的体现了传播的社会功能。 二、清代京剧中的《水浒传》改编传播方式 京剧,是我国最具影响力的汉族戏曲剧种之一,亦称“京戏”、“国剧”、“皮黄”,至今已有将近200 年的历史。京剧中水浒戏的篇目根据陶君起编著的《京剧剧目初探》、曾白融主编的《京剧剧目辞典》 初步统计,内容不尽相同的大约有159种。京剧的剧作家大量的把水浒故事改编成京剧。比如:非常著名 的《野猪林》这个剧目是在《水浒传》第6-9回基础上创作而成的,剧中主要讲述了宋太尉高俅之子在逛 庙会时,偶遇林冲之妻张氏,见其容貌美丽,便产生了邪念,欲霸占林冲之妻,于是使出计策,使林冲 好友陆谦约林冲外出饮酒,派人到林冲家谎称林冲吃醉让张氏速速赶到。待林妻和其使女锦儿到时发现 上当受骗,于是锦儿奔告林冲,林冲赶至,将高俅之子打跑。高俅父子怀恨在心,遂报复林冲继而抢占 其妻,于是陆谦又献计高俅,假卖宝刀给林冲,并假招林冲持刀入白虎堂。继而高俅出现,诬陷林冲行 刺他,将其发配沧州。陆谦又买通解差董超、薛霸,命其在途中加害林冲。鲁智深是林冲在大相国寺新 结识的兄弟,唯恐途中有失,暗地跟踪,至野猪林,解差正欲谋害林冲时,鲁智深出手相救,使林冲脱 险。林冲到了沧州,陆谦又夜烧草料场加害林。正巧,林冲此时不在草料场而在山神庙避雪,遂杀陆谦 报仇后无奈上了梁山。 在京剧舞台上经常演出的还有比较有名的一出戏是《丁甲山》:丁甲山寇周 明、周亮冒梁山宋江名,强抢太平庄陈员外之女。适李逵、燕青回山,路经太平庄借宿,知其事,李逵 大怒,回山斧斫“替天行道”杏黄旗,并向宋江责问,且指柴进助恶;宋江乃率众至太平庄,令陈辨 认,始悉假冒。李逵大惭,随宋江回山,负荆请罪。宋江令李擒捉冒名者赎罪,燕青助李擒丁甲山小盗 草上飞,察出真情,入山杀死二周,救回陈女。 一名《李逵负荆》。见《后水浒》第73回及元康进之《李逵负荆》杂剧,剧情不尽相同。○2 再如水浒戏中《石秀探庄》:宋江攻打祝家庄,分遣石秀、杨林刺探祝家庄军情,石秀乔妆樵夫,遇钟 离老人,假作借宿,盗取祝庄头目之白翎;值杨林被捉,乃乘乱杀出。栾廷玉追赶不及。时宋江攻打祝 家庄前门,中伏不得出,石秀引路,花荣箭射红灯,突出重围。 一名《探庄射灯》。武生、小生兼演。出《夺锦标》传奇,见《水浒传》第47回。亦有单演《探庄》一 折者。徽剧也有此剧目。○3 在清代由《水浒传》改编的京剧还有很多,如:《登州府》,见《水浒传》第51-53回;《雁翎甲》见 《水浒传》第54-56回;《打青州》见《水浒传》第56-57回;《大名府》见《水浒传》第60、61、65 回,情节稍有差异;《收关胜》见《水浒传》第62、63回,情节稍有差异;《秦淮河》见《水浒传》第 64回;《法华寺》,见《水浒传》第67回。 与静态传播的《水浒传》文本相比较,这种动态的舞台演出形式更容易让其传播。在清代,统治者大力 要求禁毁《水浒传》,但与此相对的是又让“水浒戏”进入了宫廷之中。清人昭槤在其笔记《啸亭续 录》卷一“大戏节戏”中记载说: 命庄烙亲王谱蜀汉《三国志》典故,谓之《鼎峙春秋》;又谱宋政和间梁山诸盗及宋金交兵、徽钦北狩 诸事,谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手,惟敷衍成章,又抄袭元明《水浒》、《义侠》、 《西川图》诸院本曲文,远不逮文敏矣○4。(这样由《水浒传》而改编的水浒戏就堂而皇之的进入了宫 廷,为《水浒传》的传播起到的至关重要的作用,同时发挥了传播的政治功能。 三、清代曲艺中的《水浒传》改编传播方式 说到水浒故事,我们可以追溯到南宋的说话,那个时候就已经开始有了水浒的初期传播,当《水浒传》 成书之后,除了昆剧、京剧这些大型的剧目将其改编传播之外,在街头巷尾的各种说唱艺术也成为了水 浒戏传播的一种很广泛的方式,在清代各类水浒说唱艺术中,以扬州评话和子弟书的影响比较大。 子弟书也叫清音子弟书,是清代的一种曲艺形式。曾盛行于北京,沈阳等地。因其创始于八旗子弟并为 八旗子弟所擅场,故名子弟书,约在乾隆年间开始流传,清末即已衰亡。子弟书的内容有很大一部分都 是由清代流行的戏曲改编而成的。马蹄疾《水浒书录》统计水浒子弟书目录17种,清蒙古车王府藏子弟 书共收水浒子弟书12种,计:《水浒全人名》1回,《挑帘定计》1回,《升官图》1回,《夜奔》1回, 《走岭子》1回,《醉打山门》1回,《卖刀试刀》2回,《活捉》2回,《盗甲》3回,《李逵接母》3 回,《坐楼杀惜》4回,《翠屏山》24回○5。这些由水浒故事改编的子弟书在传播形式上采用的是唱文 结合,因为创作者都是八旗人,即满族人,在当时的地位很特殊,生活相对安逸、富裕,且有一定文 化,听书只是一种消遣,所以在传播过程中我们会发现这种子弟书的传播方式主要体现了传播的娱乐功 能,从内容上也体现了传播的社会性。首先,子弟书在文本的描写上细致入微,把当时的社会生活内容 用传播到文本中,再用动态的演唱形式传播出去,达到娱乐的功效。如:《水浒传》中杨志卖刀一节叙 述已经很精彩了,而《卖刀试刀》描写刻画得更加细腻传神,以牛二出场为例,《水浒传》:(杨志) 当下立住脚看时,只见远远地黑凛凛一条大汉,吃的半醉,一步一攧撞将来○6。 《卖刀试刀》(杨志)见桥下来了个稍长汉,街西一晃到街东。故意咧着嗓子沿路边儿唱,英雄不懂什 么是《南园拔大葱》------骂罢了多时往桥上走,英雄见草帽儿齐眉盖着眼睛。上黄布的中衣土黄布的 袜子,披一件半旧的汗褟儿把脖钮儿松。林漳灰的皂鞋飞薄儿的底,青珠儿线砌满了穿花半翅蜂。平抽 子足够装的下钱十吊,虽然凸走道儿不沉里面像是空-----头大脖粗如恨虎,鼻塌嘴咧是个浑虫。皆因他 茶前酒后常挑眼,所以才眼眶子成年不断青。腮帮子一凸贼脖子乍,眼珠子双瞪血丝子红。满嘴里混嚼 毛连声冷笑,平白的扎煞着鼻翅子把眉拧。○7 泼皮破落户牛二的“泼”,小说中是通过与杨志的无理纠缠来表现的,《卖刀试刀》则在牛二出场后写 他全身上下无一处不是泼皮相,把小说中的三十几个字扩充到五百个字左右,这样精细处理后,传递给 观众的牛二是个十足的混混形象,更加理解杨志的不幸,这样的传播方式对水浒传的广泛传播起到推动 作用。 扬州评话又叫“维扬评话”或“评词”,形成于明朝末年,流行于以扬州为中心的江苏省北部,以及南 京、镇江、上海等地,在清代发展并达到鼎盛。它的演出形式是一人坐在桌后,以折扇、手帕等为道 具,用扬州方言说演,扬州评话以描写细致入微、结构严谨、首尾呼应、头绪纷繁但井然不乱而见长, 讲求剧情细节丰富,人物形象、个性鲜明,语言上生动有趣。提起扬州评话,我们自己会想到王少堂, 因为现在我们所看到的扬州评话都是他建国后口述整理的。扬州评话的传播方式就是一代代的艺人中用 口耳相传的方式传播着,由王少堂口述,扬州评话研究小组整理的《武松》和《宋江》,是最权威的清 代扬州评话《水浒传》的文本形式。○8扬州评话在传播方式上属于人类传播的第一个发展阶段,直到今 天口语传播依然是人类最基本最常用和最灵活的传播手段。扬州评话的传播方式上又体现出人内传播和 人际传播的类型;人内传播在传播学教程中的定义是:人内传播也称内向传播、内在传播或自我传播, 指是是个人接受外部信息并在人体内部进行信息处理的活动。人际传播,是个人与个人直接的信息传播 活动,也是由两个个体系统相互连接组成的新的信息传播系统。人际传播与人内传播紧密相连,但又有 所不同,人际传播是一种最典型的社会传播活动。这里我们之所以称扬州评话在《水浒传》的改编中有 人内传播与人际传播的形式,是因为扬州评话的艺人都会按自己对文本的理解重新进行改编,比如最早 的艺人讲“武十回”只能讲20天,到王少堂学艺的时候便能讲40天,后来经过王少堂创造,能讲75天, 由此我们可以看出,艺人用自我传播的方式改编了《水浒传》,也就有了所谓的王派《水浒》。艺人自 我传播之后,用口语演说的形式把他们所改编的《水浒传》传播给观众的时候,便产生了人际传播。 四、清代其他地方戏曲中的《水浒传》改编传播方式 由于我国的戏曲有着悠久的历史,同时我国地域辽阔,民族众多,加之各个地方的方言又有不同, 因此形成了丰富多彩的地方戏曲。地方戏曲凝结着当地的文化色彩,民风民俗,因而成为了当地百姓喜 闻乐见的演出形式。除上述介绍过的昆曲外,黄梅戏、越剧、淮剧、秦腔、川剧、泸剧、评剧、粤剧、 豫剧、滇剧,湘剧等这些地方戏曲也是在我国的戏曲史上也都发挥过重要作用。在清代,由《水浒传》 改编传播的地方戏曲更不在少数。比如:《醉打山门》出自《水浒传》第3回,除了在京剧中有演出外, 在川剧,徽剧,滇剧,湘剧,秦腔中都有此剧目;秦腔中的《桃花山》由《水浒传》第4回改编而成;由 《水浒传》第19回改编的《乌龙院》在川剧,徽剧,汉剧,滇剧,评戏中都有演出;由《水浒传》第20 回改编的《宋江杀惜》,在川剧、徽剧、汉剧中演出,湘剧和秦腔则取名为《宋江杀楼》;著名的《武 松打虎》见于《水浒传》第22回,昆腔、高腔、川剧、滇剧、秦腔均有此剧目。由《水浒传》第23、24 回改编的《金莲戏叔》在徽剧、汉剧、湘剧、粤剧、河北梆子中都有此剧,评剧和越剧将其命名为《武 松与潘金莲》;由《水浒传》第25回改编《狮子楼》,在徽剧、汉剧、粤剧、河北梆子、秦腔中都有此 剧目;川剧的《探友起解》由《水浒传》第27回改编;在川剧、汉剧、粤剧、秦腔中上演的《快活林》 由《水浒传》第28回改编,徽剧起名《快活岭》;川剧中的《血溅鸳鸯楼》由《水浒传》第29、30回改 编;由《水浒传》第43-45回改编的《翠屏山》在川剧、湘剧、徽剧、汉剧、秦腔、河北梆子均有此剧 目;川剧《高唐州》由《水浒传》第50-53回改编而成。○9据马蹄疾统计,除昆曲外的地方戏中的水浒 戏共约400种,可以想象在当年的舞台上水浒戏是何等的活跃,关于具体的曲目也是不胜枚举。这些地方 戏曲曲目在《水浒传》的基础上改编形成,同其他戏曲一样在经历了人内传播之后发展为人际传播,演 出形式的水浒戏促进了书面的《水浒传》的传播与接受。

 

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