古代水浒故事的戏曲传播探微 　　　　　　　　　　　陈建平 中国戏曲学院 水浒故事流传至今已有八、九百年的历史了。它之所以能在社会各阶层中广为流播，要得益于各种因 素。其中，戏曲舞台的传播模式对水浒故事的广泛流布意义颇为重大。因为戏曲舞台演出的直观性和形 象性，使得舞台演出较之案头文本更易于让受众接受。尤其是在没有现代传媒手段介入的时代，五彩缤 纷的戏曲舞台更是人们接触和感受让人血气飞扬的水浒英雄和水浒传说的最为便捷也最受欢迎的途径。 戏曲舞台演出以自己特有的优势赢得了不同阶层、不同教育水平的接受群体，为水浒故事的广泛传播奠 定了最广大、最深厚的群众基础。可以说，水浒故事在明清时期之所以能够家喻户晓，主要依靠的就是 舞台演出。 遗憾的是，由于原始演出的不可再现，今天已无法看到古代水浒戏的舞台演出实况。同时由于戏曲舞台 演出资料的匮乏，也只能从一些零星记载和相关资料中，对古代水浒戏的演出情况有一模糊、不全面的 了解。笔者将尽量勾勒并梳理水浒故事在元明清戏曲舞台上传播的细节和线索，并作以客观的描述和理 论的总结。以下，本文将主要从演出内容和演出形式两个方面对元明清的水浒故事在戏曲舞台上的传播 情况作一粗浅探讨： 一、演出内容 水浒故事在元明清的戏曲舞台上被演绎成丰姿各异的不同版本。由于不同时期、不同文化背景下审美思 想的差异，剧作家在创作水浒戏时，创作风格和选材旨趣也迥然相异。根据其内容与小说《水浒传》的 关系，大致可把从元至清的水浒戏分为两大类：一是小说《水浒传》成书之前的自由独创的水浒戏，二 是在小说《水浒传》及相关续书基础上加以改编的水浒戏。 先看第一类，这类水浒戏主要包括元代及明初的水浒杂剧。根据《录鬼簿》、《太和正音谱》、《曲 录》等相关书籍的著录可知，元代及明初的水浒杂剧现存全本共有12种，分别是：高文秀《黑旋风双献 功》，李文蔚《同乐院燕青博鱼》，康进之《梁山泊黑旋风负荆》，李志远《大妇小妻还牢末》，无名 氏《争报恩三虎下山》、《鲁智深喜赏黄花峪》、《梁山五虎大劫牢》、《梁山七虎闹铜台》、《王矮 虎大闹东平府》、《宋公明排九宫八卦阵》，朱有燉《黑旋风仗义疏财》、《豹子和尚自还俗》。 由于水浒故事在宋元两代尚处于自由发展阶段，水浒人物形象尚未定型，尤其是与小说《水浒传》有着 迥然的区别。因此，元代水浒戏多是剧作家根据历史资料、口传见闻，并加上自己对时代的独特把握， 自由发挥而创作的。所以，在现存的几种水浒戏里，同一人物故事情节互有差异的现象屡见不鲜，比如 在《黑旋风双献功》、《大妇小妻还牢末》等剧中，梁山好汉中排名第十三的是李逵，而在《争报恩三 虎下山》里，花荣则自称是“宋江手下第十三个头领”（《争报恩三虎下山》第二折）；再如《鲁智深 喜赏黄花峪》里的杨雄和《黑旋风仗义疏财》里的雷横排名都是第十七位，可见这些名次都是随意写 上，其实并无根据；而且，由于是自由创作，三十六人姓名也不一致（例如阮进、李进义、韩伯龙、李 荣祖等）。这恰恰构成了与《水浒传》成书后水浒戏的显著区别，也正反映了其自由创作的特征。 总之，元代及明初水浒戏主要取材于北宋以来关于宋江等三十六人事迹的历史记载、民间传说，并根据 时代的需要推陈出新，最终成为具有独特思想风貌和艺术个性的文艺作品，它在我国古代水浒故事的流 变过程中承上启下，其思想和艺术价值均是不容忽略的。 再看第二类。这类水浒戏是在《水浒传》问世特别是在广泛流传以后，主要根据已经定型的小说敷衍成 篇的，包括明清传奇、杂剧和清代花部中的水浒戏，如李开先《宝剑记》、沈璟《义侠记》、许自昌 《水浒记》、沈自晋《翠屏山》、李素甫《元宵闹》、范希哲《偷甲记》、金蕉云《生辰纲》、介石逸 叟《宣和谱》、宫廷大戏《忠义璇图》等。元代及明初水浒戏的发展成果，以及与《水浒传》相关的各 种小说（如陈忱《水浒后传》、青莲室主人《后水浒传》、俞万春《荡寇志》、兰陵笑笑生《金瓶 梅》、程善之《残水浒》等），还有民间世代口耳相传的水浒故事等等，都为这类水浒戏的繁荣发展提 供了丰富的营养。 由于囹圄于《水浒传》，这类水浒戏的人物故事逐渐趋于定型，缺少元人杂剧那种引人入胜的新意，如 在元代水浒戏中滑稽多智、粗中有细、文采风流的李逵，到了明清水浒戏中就一律变为抡起板斧“砍他 娘”的莽汉了；但由于创作者世界观、思想格调、作剧意旨等的差异，又使得《水浒传》广泛流传后的 水浒戏变幻多端。大体上，《水浒传》成书后的水浒戏在取材和构思上，呈现出三个显著的不同于前代 水浒戏的特点： 一是从封建士大夫的角度，围绕着歌颂忠义的主旨，对《水浒传》人物、故事作以相应的改动，甚至远 离小说的故事情节。其中尤以明清传奇中的水浒戏为代表。如李开先的《宝剑记》是采撷《水浒传》中 有关林冲的素材为本事敷衍成篇的，但其中林冲形象的设置就不象《水浒传》中那样逆来顺受，处于遭 人陷害的被动地位，而是主动出击，多次上本弹劾高俅、童贯等奸佞小人；林冲与高俅的冲突，也并非 缘于高俅的螟蛉之子高衙内要霸占他的娇妻，而是因为不满意高俅承办花石纲，大兴土木，伤害百姓， 招致外患，所以才上书要求“清君侧”。又如沈璟《义侠记》的思想内容和故事情节基本是按照小说 《水浒传》安排的顺序展开的。但传奇取材不同于小说的一个最大区别就是不仅给主人公武松安排了一 位“从幼许聘”（《义侠记》第三出）、誓死不改节的未婚妻贾氏，而且还把武松塑造成一个钟于情、 痴于情的“情种”，并且在武松身上还涂抹了不少士大夫封建伦理观念的道德色彩，如武松甫一出场， 就自我介绍：“幼习韬钤，长闲弓马，功名未遂鹰扬。片言然诺，结客少年场。凛凛英姿义胆，论男儿 侠骨生香。”（《义侠记》第二出）再如许自昌《水浒记》主要取自《水浒传》第14回到第16回的生辰 纲事件、第18回到第22回的阎婆惜事件、第39回到第40回的闹江州事件增饰而成。但对小说情节作了多 方面的丰富，如既详细交代了浪荡子弟张三与宋妾阎婆惜之间暧昧关系的始末，还增加了宋妻孟氏的 戏。 二是从巩固封建统治的需要出发，丑化甚至污蔑梁山义士，将忠义的桂冠戴在了征讨梁山的封建官僚头 上，这种取材指向既折射出封建国家机器的极端强化对侠意识的严重侵蚀和悄然分解，也暴露出由于封 建伦理观念的毒化而造成的国民的奴性心态。其中尤以一些御用文人的作品为代表，如清人介石逸叟的 《翻水浒记》，单从剧名中一个“翻”字，作者的反动用意已可窥一斑。再如清乾隆年间周祥玉、邹金 生等编撰的宫廷大戏《忠义璇图》，这套240出的连台本戏，是根据120回本《水浒全传》以及旧有的一 些水浒戏增删润色而成的，内中充斥着大量丑化劳动人民和歪曲梁山英雄形象的成分。比如剧本一开始 就宣明立场，认为“讨伐”梁山的张叔夜、李若水之流才算得上真忠真义，而宋江等众位英雄好汉则是 假仁假义，并且还最终让这班侠士接受了宋王朝的招安而就职做官，其目的显然是为了替封建政权服 务。 三是继承了元杂剧的优良传统，取材广泛，灵活多变，带着浓郁的民间气息，以崭新的面貌出现在戏曲 舞台上，倾诉着大众的心声。其中尤以清中叶花部中的水浒戏为代表。花部中“水浒戏”的题材来源或 出自民间传说故事，或出自元明清杂剧、传奇，或出自《水浒传》小说，或出自《忠义璇图》，或改编 了《水浒外传》、《后续水浒》、《水浒后传》等水浒故事，内容以表现“犯上作乱”、武装斗争的故 事居多。如《缀白裘》第6集收录的《落店偷鸡》，该剧本事虽取材于《水浒传》，但剧中细节纯系民间 丰富的想象自由生发而出。剧演杨雄、石秀、时迁三人计议投奔梁山，途中时迁积习难改，施展惯偷手 段，先后偷去店家的帽子、银包、杯子、更鸡、衣服等，并反复戏弄店主。这一情节在小说中只是一笔 带过，而恰是小说中简略的叙述为民间创作预留了广阔的想象空间。剧中时迁虽偷性不改，却并不令人 生厌，与沈璟《义侠记》塑造的猥劣卑怯的时迁形象大异其趣。又如《缀白裘》第11集收录的搬演武 松、孙二娘十字坡店房相遇、不打不相识的“梆子腔”剧本《杀货》，该剧对孙二娘的介绍是：“奴奴 青春正二八，鬓边斜插海棠花。挽弓箭，骑大马，手拿鞭锏当顽耍。好吃人肉孙二娘，江河上绰号母夜 叉。”这与《水浒传》对她的描绘基本上是一样的：“头上黄烘烘的插着一头钗镮，鬓边插着些野 花”，“搽一脸胭脂铅粉”，但剧中长弓大马、嗜吃人肉的描述显然更多地带有民间泼辣直爽的色彩， 粗朴中透出真挚，野蛮处不乏豪爽。 综上所述，如同小说《水浒传》是对前代水浒故事的汇总和升华一样，这类水浒戏在水浒故事的流变发 展中也处于一个总结和发扬阶段，它们不仅推动了水浒故事在民间的广泛流播，还进一步扩大了小说 《水浒传》的影响。毕竟在物质比较匮乏的农业时代，不是所有的劳苦大众都有条件购买并有能力阅读 文学作品的，而舞台上通俗易懂、多姿多彩的水浒戏恰好弥补了这一缺陷，它们与文本互相合作、互相 引发，共同促进了水浒故事的传播。 二、演出形式 戏曲的搬演主要有两种形式：全本戏与折子戏。全本戏是演出完整的一本戏，演出时间较长；折子戏是 全本戏中比较重要的关目或较为精彩的段落，演出时间较短。古代水浒故事在戏曲舞台上也主要以这两 种形式出现。下面分别论之： 1．全本戏 全本戏在演出时间上，杂剧的整本演出时间较短，因为杂剧多用四折一楔子敷演一个首尾完整的故事， 所以通常只需半天或一个晚上的时间。而传奇由于出目较多，二三十出至上百出不等，故演出时间较 长，少则两三天，多则数月甚至一两年 。 杂剧中的水浒戏，根据《录鬼簿》、《太和正音谱》、《曲录》等相关书籍的著录可知，现存全本共有 15种，除了上文提及的12种外，还包括：凌濛初《宋公明闹元宵》，张韬《戴院长神行蓟州道》，唐英 《十字坡》。对这些杂剧的搬演情况，尚未找到明确的文献记载。王诗昌《试论北杂剧搬演形式》一文 将元明杂剧的搬演主要归纳为全本戏和折子戏两种。据此看来，水浒杂剧在元明清的主要演出形式之一 是全本戏，搬演过程中可能会穿插一些其他的伎艺作为调剂。 传奇中水浒戏的全本演出记载较多。明末祁彪佳在其《祁忠敏公日记》中记载了他从1632年到1639年的7 年时间里共观看的80多种传奇，其中就包括《宝剑记》、《水浒记》、《翠屏山》三种水浒戏。如对于 明人许自昌的《水浒记》，祁彪佳在其《祁忠敏公日记》中记载道：“抵家，知许公祖已夜渡，不复至 矣。所呼优人，即令演《水浒记》，以奉老母。”由于祁彪佳生活的明代末期正是盛演全本戏的时代， 所以他亲眼目睹的这三部水浒戏，演出的极有可能是全本。另外，陆萼庭在《昆剧演出史稿》中还根据 祁彪佳的日记推测：“既然沈璟的《桃符记》在流行着，那末他的《义侠记》的脍炙人口更不在话 下”。可见，在明末如火如荼的剧坛演出中，水浒故事还是相当流行的。 此外，明末张岱的《陶庵梦忆》卷七还记载了当地民间在迎神祈雨时扮演水浒故事的风俗： 壬申七月，村村祷雨，日日扮潮神海鬼，争唾之。余里中扮《水浒》。于是分头四出，寻黑矮汉，寻梢 长大汉，寻头陀，寻胖大和尚，寻茁壮妇人，寻娇长妇人，寻青面，寻歪头，寻赤须，寻美髯，寻黑大 汉，寻赤脸长须，大索城中，无则之郭、之村、之山僻、之邻府州县，用重价聘之，得三十六人。梁山 泊好汉，个个呵活，臻臻至至。 此处所提及的《水浒》不知具体何指，但从其不惜重金高价聘演，终“得三十六人”，使得“梁山泊好 汉，个个呵活，臻臻至至”，且又是在隆重的祷雨仪式上上演，可推测，当是根据小说《水浒传》改编 而来的全本水浒戏。 另有清人王士祯《香祖笔记》的记载更为有趣： 兖州阳谷县西北有冢，俗呼西门冢，有大族潘吴二氏，自言是西门嫡氏吴氏妾潘氏之族。一日社会，登 台演剧。吴之族使演《水浒记》，潘族谓辱其姑，聚众大哄，互控于县令。令大笑，各扑一二人……从 侄鹓过阳谷亲见之。 且不论潘、吴二氏是否真与西门庆有染，但由《水浒记》之能在社会时上演，可见水浒戏还是颇受民众 欢迎的。 又如清初李斗《扬州画舫录》卷五记载： 黄班三面顾天一，以武大郎擅场，通班因之演《义侠记》全本，人人争胜，遂得名。尝于城隍庙演戏， 神前阄《连环记》，台下观者大声鼓噪，以必欲演《义侠记》。不得已演至服毒，天一忽坠台下，观者 以为城隍之灵。 这里，由观者对神道拈阄的不屑一顾、大声喧哗，可见民众对各大戏班特点和艺人演技优劣之熟悉。酬 神演戏除了娱神，更主要还是为了娱人，演什么完全是人的选择，是为了满足人的身心愉悦。老黄班之 大胆违背神意，满足群众要求，改演全本《义侠记》正印证了这一点。 水浒传奇的全本演出不仅民间有之，宫廷亦不例外。如王芷章《清昇平署志略》记载，在清代演出的宫 廷大戏中就有《忠义璇图》。《忠义璇图》是清代水浒戏的集大成者，共计10本240出，对其在宫廷的演 出，根据王芷章《清昇平署志略》记载，由于“嘉庆档案残缺，未能审其演《忠义璇图》之月日，而 《劝善金科》则尚有记载，例亦同此。” 《劝善金科》和《忠义璇图》同是清代内廷流行的承应大戏， 也长达240出。王芷章《清昇平署志略》根据嘉庆二十四年的档案，记载了《劝善金科》曾自嘉庆二十四 年的十二月十一日一直演至十二月二十日，每天演一本，十天演完全本。由此看来，连台本戏《忠义璇 图》如要演完全本，当亦在十日左右。 全本戏的演出在场面的变化多姿、情节的腾挪跌宕、人物的性格发展等方面，都具有很大的优势，它可 以反映较为广阔的生活场景，再现较为完整的事件全过程，展现各种人物的命运变化。对于观众来说， 全本戏是他们了解剧情的必要条件；对于演员来说，“全本戏专讲情节，不贵唱工，惟能手亦必有以见 长。” 但全本戏也有其不足之处：一是演出时间较长，易让观者产生困倦之感；二是内容较多，精华难 免与糟粕共存，影响演出的整体质量；三是对演员在记诵台词和表演技巧等方面的要求过高，这些都导 致全本戏的演出越来越少，正如清末春台班艺人王长林所言： 梨园向多整部本戏，只以后人畏其繁难，截头去尾，择其易唱、而易见好者排之，以故全本佳剧，渐渐 失传，此一因也。又吾侪伶人，多珍视秘本，虽同行亦不轻授，宁于死后令其家人悉数焚烧，而不欲流 落人间，此于戏曲学损失最大。且昔时教师之授徒也，多为口述。而伶人多不识字，能用笔记出者少， 一旦老伶物化，绝传之剧必多，影响于戏剧学实非浅鲜。 此语道出了全本戏逐渐退出历史舞台的一部分原因，这也是水浒故事的全本演出愈到后来愈少的原因之 一。 2．折子戏 水浒戏在长期的演唱实践中，逐渐形成了自己的一批精华折子戏。折子戏源于全本戏，它在舞台上的出 现是在明代中叶以后的事情，但其蔚然成风则要等到康熙以后。水浒故事的折子戏演出基本符合这一进 程，从姚廷遴《上浦经历笔记》所载康熙于1684年南巡到苏州时，苏州织造祁国臣呈献《借茶》等二十 出戏目的情景，可窥一斑： 二十六日至苏州……唤祁工部曰：祁和尚，我到你家用饭罢。即起身同工部出行宫，上马南去……上 曰：不必用你的，叫朕长随来煮。这里有唱戏的么？工部曰：有。立刻传三班进去，叩头毕，即呈戏 目，随奉御目亲点杂出……随演《前访》、《后访》、《借茶》等二十出，已是半夜矣。上起即在工部 衙内安歇。 《借茶》出自《水浒记》，原本标目是《邂逅》。《借茶》是民间流行的剧名，“而剧名的通俗化，更 是折子戏在社会上盛行以后才有需要” ，可见，水浒折子戏的盛行，于此已显端倪。 但早在明代晚期的戏曲舞台上，就已经出现了水浒折子戏的演出。戏曲选本是舞台演出的缩影和反映。 检视现存的明代戏曲选本，可以看出，不同时期、不同选本的水浒折子戏，所选出目各有不同，这些选 本主要集中在《水浒记》、《宝剑记》、《义侠记》等传奇中的重要关目。如明代万历年间黄文华编 《八能奏锦》选有《木梳记?宋江智激李逵》一出，殷启圣编《尧天乐》选有《宝剑记?计赚林冲》一 出，秦淮墨客编《乐府红珊》选有《宝剑记?林冲看剑励志》和《宝剑记?张贞娘对景思夫》两出，凌虚 子编《月露音》选有《宝剑记?夜奔》一出，胡文焕编《群音类选》选有《宝剑记．神堂相会》、《宝剑 记?公孙弃职》、《宝剑记?逃难遇义》、《水浒记?浔阳会饮》四出和《黄花峪跌打蔡疙瘩》四折。明末 黄儒卿编《时调青昆》选有《水浒记?活捉三郎》一出，周之林编《珊瑚集》选有《义侠记．调叔》一 出，冲和居士编《怡春锦》选有《水浒记?野合》和《义侠记?巧媾》两出。这些折子戏选本的出现，反 映了明代晚期水浒故事在戏曲舞台上还是相当流行和深受欢迎的，恰如明人沈德符在其《万历野获编》 卷二十五《时尚小令》条所言：“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以 至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑” 。 清代有关水浒故事的戏曲选本主要集中在无名氏编的《歌林拾翠》和钱德苍编选的《缀白裘》两种，所 选折子都是水浒戏中的精华。《歌林拾翠》选有《水浒记》的《三郎借茶》、《婆惜心许》、《渔色定 期》、《情投野合》、《活捉三郎》五出，和《义侠记》的《武松打虎》、《金莲诱叔》、《挑帘遇 庆》、《王婆巧媾》四出。 《缀白裘》所选水浒折子戏计有：《翠屏山．反诳》、《翠屏山．反诳》、《翠屏山．交账》、《翠屏 山．戏叔叔》、《翠屏山．送礼》、《翠屏山．酒楼》、《翠屏山．杀山》、《水浒记．借茶》、《水 浒记．刘唐》、《水浒记．杀惜》、《水浒记．活捉》、《水浒记．前诱》、《水浒记．后诱》、《水 浒记．拾巾》、《义侠记．戏叔》、《义侠记．别兄》、《义侠记．挑帘》、《义侠记．做衣》、《义 侠记．捉奸》、《义侠记．服毒》、《义侠记．打虎》、《蜈蚣岭．上坟》、《蜈蚣岭．除盗》等23出 昆腔剧目，以及《杀货》、《打店》、《闹店》、《夺林》、《缴令》、《遣将》、《下山》、《擂 台》、《大战》、《回山》等十出杂剧。《缀白裘》是清代乾隆年间的钱德苍根据玩花主人旧编本增删 改订、陆续编成的戏曲剧本选集，收录当时剧场经常演出的昆曲和花部的折子戏。钱德苍本人爱好和熟 悉戏曲艺术，《缀白裘》所载诸剧多依当时伶工实际演出所用之演本刊印，具有演出脚本的特点，因 此，此书也是了解18世纪折子戏演出状况的重要参考资料。这一时期亦是水浒折子戏上演的黄金时期。 清代的水浒折子戏选本，较之明代，在出目名称上，除了《歌林拾翠》外，基本都以两字标目；且舞台 演出出目由少到多，逐渐定型。从其所收录的33出水浒折子戏来看，基本上囊括了后世昆曲舞台上常演 的水浒故事。 和原本相比较，舞台上的水浒折子戏有显著的变化：曲词减少，宾白增加，插科打诨的内容增加，表演 的成分增多。如《借茶》、《前诱》、《后诱》、《活捉》等折子戏都增加了大量说白，在脚色的形象 化、通俗化上大下功夫。这实际上也是折子戏演出的共同特色，即“为了使抽出的折子更具观赏性和审 美价值，人们开始在其中注入特别的精力，使之逐渐锤炼提纯为具备独到表演特色的段落，因而折子戏 都是凝聚了丰富舞台表演技巧和功夫的演出段子。” 水浒故事在民间一直传唱不衰，和艺人们在折子戏 上的千锤百炼是分不开的。 对于水浒故事这样一个世代累积型的大型题材，折子戏演出较之于全本戏有着更大的优势：折子戏适当 的剪裁增删使全本戏拖沓的内容更为紧凑概括，折子戏以丰富的唱念做打等舞台表演技巧来吸引观众， 注重形象的通俗化、娱乐性，把人物的外在容貌和内心神韵通过程式化的歌舞传神地表达出来。可以 说，折子戏最大的艺术贡献，就是表演艺术的精益求精。 正是在长期精雕细琢的艺术实践中，水浒故事的折子戏造就了一批以某个脚色擅长的演员，促进了脚色 的分行和表演艺术的提高。清人李斗在《扬州画舫录》中记载了当时一些擅演水浒戏的著名艺人，如程 班大面冯士奎“以《水浒记》刘唐擅扬”；黄班三面顾天一“以武大郎擅场，通班因之演《义侠记》全 本，人人争胜，遂得名”；京师萃庆班谢瑞卿“工《水浒记》之阎婆惜，每一登场，座客亲为傅粉，狐 裘罗绮，以不得粉渍为恨” 。另有擅演小旦的许天福，他系“汪府班老旦出身……三杀（按，“三杀” 即水浒戏《杀嫂》、《杀惜》、《杀山》）三刺，世无其比。” 大面王炳文“小名天麻子，擅演《刀 会》《窦送》《刘唐》等。乾嘉时人林苏门《续扬州竹枝词》有云：‘苏班名戏维扬聚，副净当场在莽 苍。王炳文真无敌手，单刀送子走刘唐。’” 三面顾天祥“以《羊肚》、《盗甲》（按，即水浒戏《偷 甲记》）、《鸾钗朱义》为绝技。” 小生施二官演“《夜奔》一出，生平擅绝，史事娴熟，尤为可 异。”昆丑杨鸣玉“早年北来即负盛名。故友何颂臣言其与朱莲芬演《活捉》，走场追逐时，足捷如 风，身轻于纸，觉满台阴森有鬼气，可谓善于形容。”“杨之佳剧，如《盗甲》《访鼠》，其身段之灵 活，固极出色……” 还有近代北京四喜班的旦角演员张芷荃、曹福寿，均擅演《挑帘》、《裁衣》等水 浒戏。由此可见水浒戏演出技艺之精湛与水浒故事影响之深远。 当然，在水浒故事的流传过程中，如果没有全本戏长期的艺术实践，没有表演上的精雕细琢，也就不会 有水浒折子戏的产生；没有全本戏保证人们对水浒故事情节的熟悉，也就不可能有水浒折子戏的成熟定 型。“全本戏是折子戏发展的前奏，折子戏是全本戏发展的必然。” 总之，无论是全本水浒戏，还是水 浒折子戏，都已成为平民大众繁重劳作之余的一道重要的精神食粮。尤其是在中国古代这个充斥着文盲 和半文盲的农业社会里，在并无其他传媒和信息机制的条件下，终年劳作、无法驾驭自己命运的平民大 众，借着戏场里的所见所闻，透过舞台的方寸之地，在一切都是假设的空间里看到了自己的某些身影， 也看到了芸芸众生的神游魂转，从而满足了精神世界的某些渴求。水浒戏之历经元明清三代而不衰，正 体现了文人与民间对行侠仗义和英雄传奇的崇拜情结，体现了人类自我体认、自我愉悦的精神需求。 自元代初年一直到清末，内容各异的水浒故事以不同的演唱形式，被广为传唱，从而使其获得了从上层 到下层的最为广大的接受群体。从传播到接受，又从接受到再传播，双向互动，构成了一个由作家创作 到舞台演出，再到观众接受的完整、流动、开放的过程和体系。在这一过程中，水浒故事不断被赋予新 的生命。一直到今天，在京剧、川剧、秦腔、豫剧、晋剧、滇剧、汉剧、徽剧、湘剧、评剧、粤剧、越 剧、柳子戏、莆仙戏等众多地方戏中仍活跃着不少梁山好汉的英姿，它们与小说《水浒传》相得益彰， 使水浒故事更加深入人心。 造成这种差异现象的原因，众说纷纭，如何心《水浒研究》认为，这些杂剧取材自民间传说的故事和说 话人简陋的话本，故彼此相异；郑振铎《水浒传的演化》认为“戏曲家之运用材料是极自由的，决不会 为流行的小说所拘束”；严敦易《水浒传的演变》认为是剧作者将水浒故事传说的内容加以改动、变 化，或以自己的想象来自由描述，所以形成了“百花齐放”的现象；胡适《〈水浒传〉考证》则认为 “元曲演梁山泊故事，虽有一个共同的背景，但这个共同之点只限于那粗枝大叶的梁山泊略史。此外， 那些好汉的个人历史、性情、事业，当时还没有固定的本子，故当时的戏曲家可以自由想象、自由描 写”。但从这些意见可知，到了元代，水浒故事还在继续发展，所以，元代水浒戏里的梁山好汉才会与 《水浒传》里的大异其趣。