金批《西厢》艺术论 周锡山 金圣叹的《西厢记》评批，在艺术理论上也有很大的贡献，提出众多具体、细腻而精彩的观点。 金圣叹对《西厢记》中人物描写和性格描写的评论，论述详尽，具有很高的成就，是艺术论和美学 论的重要内容，且内容丰富，所以本书已以《金批<西厢>张生论》、《莺莺论》、《红娘论》和《配角 论》四篇，用人物论的系列性专文详加评述。 这里，我对金批《西厢》艺术论的其他内容，分节评述如下。 《西厢记》爱情主题和性爱描写的评论 金圣叹首先对《西厢记》的爱情和性爱描写做出了引人注目的评论。他为张崔爱情和性爱的辩护以及有 关论点，《金批<西厢>思想论》已有论述，这里需要补充的是，金圣叹认为，自古以来的诗歌词曲作品 大多是描写爱情题材的作品，他说： 自古至今，有韵之文，吾见大抵十七皆儿女此事。（四之一总批） 金圣叹的这段言论，总结了自《诗经》以来，中国诗词曲中爱情题材所占的分量，在这个论点中也包含 了对明代和清初“十部传奇九相思”的创作现象，首次作了醒目而准确的概括，这个概括也预见了清代 传奇和地方戏的这个创作趋势。 古代和近代欧洲的文学与金圣叹所说的情况一样，所以，二百多年后，恩格斯也发表了同样的观点： 性爱特别是在最近八百年间获得了这样意义和地位，竟成了这个时期中一切诗歌必须环绕的轴心了。 （恩格斯《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》） 金圣叹对《西厢记》中的爱情和性爱描写的辩护和歌颂之同时，也看到，作为《西厢记》题材最早源头 的《会真记》，其所记载的崔莺莺与张生有了同居经历后，在面临张生“始乱之，终弃之”前后，即现 “愁怨之容”，“愁艳幽邃”，“独夜操琴，愁弄凄恻”。对于受伤害的女子来说，儿女之情，未免悲 喜交集，先喜后悲，而悲莫能言。（万卷版第27页倒数第二段）接着崔莺莺在给张生的诀别信中说： “儿女之情，不能自固。”（万卷版第27页末段末行）清醒地自知靠自己微薄的力量，无法保住爱情， 她对张生毫无谴责之言，只是默默地自食苦瓜，独自承担自己受骗失身的责任。 因此，《金批西厢》特意将《会真记》全文置于《读第六才子书西厢记法》之后，《西厢记》正文之 前，并附上元稹等人关于张崔之恋和崔莺莺的诗歌，让读者两相对照阅读，明白崔莺莺以上的经历和感 悟。 《西厢记》是在这篇小说的基础上重新创作的，因此天然地带着自由爱情在这样的社会和生活环境中必 然不能实现的阴影，重新创作只是塑造和虚构的忠厚志诚、忠于爱情的张生，以此谴责和批判欺骗愚弄 莺莺的真实的原创的张生而已，因此，金圣叹在极力歌颂自由相恋的纯真爱情和性爱之后，强调《西厢 记》应以《惊梦》结束，张崔之恋应以这对挚真的情侣永诀离别的悲剧告终。 于是，金圣叹清醒地指出：在古代的社会环境中，自由相恋的真挚的爱情是可贵的、美丽的、幸福的， 但是理想的，不能实现的，也是不能效法的，如果效法，必然陷入惨痛的毁灭性的悲剧。 《西厢记》的情节结构分析 金圣叹在三之四《后候》的总批中，对《西厢记》前十六章的情节结构，做了具体而精彩的分析。 他指出：《西厢记》一十六章，可以分解为：一生一扫；两来、三渐三得；二近三纵；两不得不然；一 实一虚。 一生一扫：“若夫《西厢》之为文一十六篇，则吾贵得而言之矣：有生有扫。生如生叶生花，扫如扫花 扫叶。何谓生?何谓扫?何谓生如生叶生花?何谓扫如扫花扫叶?今夫一切世间太虚空中，本无有事，而忽 然有之，如方春本无有叶与花，而忽然有叶与花，曰生。既而一切世间妄想颠倒，有若干事，而忽然还 无，如残春花落，即扫花，穷秋叶落，即扫叶，曰扫。然则如《西厢》，何谓生?何谓扫?最前《惊艳》 一篇谓之生，最后《哭宴》一篇为之扫。盖《惊艳》已前，无有《西厢》；无有《西厢》则是太虚空 也。若《哭宴》已后，亦复无有《西厢》；无有《西厢》则仍太虚空也。此其最大之章法也。” 生，即全剧情节的开始，从无到有，《惊艳》是生；《哭宴》是扫，即全剧情节的结束，此折之后又归 于无。在生与扫之间，有两来。 两来：生与扫之间，有两来，即此来彼来。“而后于其中间则有此来彼来。何谓此来?如《借厢》一篇是 张生来，谓之此来。何谓彼来?如《酬韵》一篇是莺莺来，谓之彼来。盖昔者莺莺在深闺中，实不图墙外 乃有张生借厢来；是夜张生在西厢中，亦实不图墙内遂有莺莺酬韵来。设使张生不借厢，是张生不来， 张生不来，此事不生；即使张生借厢，而莺莺不酬韵，是莺莺不来，莺莺不来，此事亦不生。今既张生 慕色而来，莺莺又慕才而来，如是谓之两来，两来则南海之人已不在南海，北海之人已不在北海也；虽 其事殊未然，然而于其中间，已有轻丝暗萦，微息默度，人自不觉，势已无奈也。” 在《惊艳》与《哭宴》之间，最重要的情节是两来，《借厢》是张生来，《酬韵》是莺莺来。然后重要 的情节是三渐，三渐又称三得。 三渐三得。“而后则有三渐。何谓三渐?《闹斋》第一渐，《寺誓》第二渐，今此一篇《后候》，第三 渐。第一渐者，莺莺始见张生也；第二渐者，莺莺始与张生相关也；第三渐者，莺莺始许张生定情 也。” “此三渐，又谓之三得。何谓三得?自非《闹斋》之一篇，则莺莺不得而见张生也；自非《寺誓》之一 篇，则莺莺不得而与张生相关也；自非《后候》之一篇，则莺莺不得而许张生定情也。何也?无遮道场， 故得微露春妍；讳日营斋，故得亲举玉趾。舍是则尚且不得来，岂直不得见也。变起仓卒，故得受保护 备至之恩；母有成言，故得援一醮不改之义。舍是则于何而得有恩，于何而得有义也。听琴之夕，莺莺 心头之言，红娘而既闻之；赖简之夕，张生承诗之来，红娘而又见之。今则不惟闻之见之，彼已且将死 之。细思彼既且将死之，而红娘又闻之见之，而莺莺尚安得不悲之，尚安得复忌之，尚安得再忍之，尚 安得不许之?舍是则不惟红娘所见不得令红娘见，乃至红娘所闻，乌得令红娘闻也。” 《闹斋》、《寺誓》、《后候》三折为三渐三得。接着的重要情节有二近三纵。 二近三纵：“而后则又有二近三纵。何谓二近?《请宴》一近，《前候》一近。盖近之为言几几于如将得 之也。几几乎如将得之之为言，终于不得也。终于不得，而又为此几几乎如将得之之言者，文章起倒变 动之法也。三纵者，《赖婚》一纵，《赖简》一纵，《拷艳》一纵。盖有近则有纵也，欲纵之故近之， 亦欲近之故纵之。纵之为言几几乎如将失之也，几几乎如将失之之为言，终于不失也。终于不失，而又 为此几几乎如将失之之言者，文章起倒变动之法既已如彼，则必又如此也。” 《请宴》、《前候》二折是张崔之恋走向成功的重要关目，而《赖婚》、《赖简》、《拷艷》三折则阻 碍张崔之恋，都是使情节发生曲折、波澜的重要阶段。此外有两不得不然。 两不得不然：“而后则有两不得不然。何谓两不得不然?听琴不得不然，闹简不得不然。听琴者，红娘不 得不然；闹简者，莺莺不得不然。设使听琴不然，则是不成其为红娘，不成其为红娘，即不成其为莺 莺。何则?嫌其如机中女儿，当户叹息，阿婆得问今年消息也。闹简不然，则是不成其为莺莺；不成其为 莺莺，即不成其为张生。何则?嫌其如碧玉小家，回身便抱，琅玡不疑，登徒大喜也。”而后有一实一 虚，即实写一篇，空写一篇。 一实一空：“而后则有实写一篇。实写者，一部大书，无数文字，七曲八折，千头万绪，至此而一齐结 穴，如众水之毕赴大海，如群真之咸会天阙，如万方捷书齐到甘泉，如五夜火符亲会流珠。此不知于何 年月日发愿动手欲造此书，而今于此年此月此日，遂得快然而已阁笔，如后文《酬简》之一篇是也。又 有空写一篇。空写者，一部大书，无数文字，七曲八折，千头万绪，至此而一无所用，如楚人之火烧阿 房，如庄惠之快辨鯈鱼，如临济大师肋下三举，如成连先生刺船径去。此亦不知于何年月日发愿动手造 得一书，而即于此年此月此日，立地快然便裂坏，如最后《惊梦》之一篇是也。” 《酬简》是实写，实写张崔的性爱历程，性爱是爱情之果；《惊梦》是空写，梦是空幻的东西，写梦就 是空写，是张崔之恋最后落空的象征，张崔之恋最后只是一场梦想的真切表现。 金圣叹细腻分析《西厢记》十六折的情节结构，将情节的发展、曲折、回环和前进，直至高潮、结尾， 线索之分明，各线索之间关系之错综和紧密，剖析得淋漓尽致，清晰细致。 金圣叹为《西厢记》所做的情节结构分析，虽然是《西厢记》的个案分析，但因《西厢记》是戏曲文学 的典范之作，因此，这样清晰细腻的情节结构分析，对后人创作戏曲、小说等叙事体作品，如何设计情 节，有着很大的示范作用。 《西厢记》写作方法的探讨和总结 与《金批水浒》一样，金圣叹对《西厢记》前四本十六章的高明写作手法做了精当的命名和解释。归纳 一下，有： 极微论、那辗法、衬染法、加一倍写法、烘云托月法、移堂就树法、月度回廊法（又称渐度之法）、羯 鼓解秽法、龙王掉尾法、狮子滚球法，以及“目注彼处，手写此处”、“明修栈道，暗度陈仓”，这十 二种金圣叹独特命名的大法；和次第与拉杂、空叙与实叙、实写与空写、透过一步法、起倒变动之法、 浅深恰妙之法、摇曳、反衬、人与景、生与扫、虚字法、排荡法等十二种精妙手法。在具体的评批中， 金圣叹另又揭示了约近30种之多的具体细微的写法。以上约有六十余种的方法，五花八门，蔚为大观。 本文梳理重要的方法如下： 衬染法 为了鲜明突出地表现、描绘某人某事或某种情思，借用他物的描写来进行衬托、渲染或比喻的写作方 法。这种方法，有时也把略写对象和细写的相关事物结合起来，形成相应的衬托。 金圣叹早先在评批《水浒传》时，已经揭示过这种写作方法：“写雪天擒索超，略写索超而勤写雪天 者，写得雪天精神，便令索超精神。此画家所谓衬染之法，不可不一用也。”（第六十三回总评） 在《金批西厢》中，张生一出场，作品在表现张生其人时，将张生歌颂黄河的雄浑气势和泽被两岸的功 勋，比喻和衬托张生的志量和抱负，金批说：“张生之志，张生得自言之；张生之品，张生不得自言之 也。张生不得自言，则将谁代之言，而法又决不得不言，于是顺便反借黄河，快然一吐其胸中隐隐岳岳 之无数奇事。呜呼!真奇文大文也。” 极微论 极微是佛学术语，指“色”的最小单位，肉眼所不能见。金圣叹从佛经得到启发，佛经认为：“夫娑婆 世界，大至无量由延，而其故乃起于轻微。以至娑婆世界中间之一切所有，其故无不一一起于极微。” 于是，“今者止惜菩萨极微之一言，以观行文之人之心。” 接着，他以天云、野鸭之腹毛、花萼、灯焰为例分析：“轻云鳞鳞，其细若縠，此真天下之至妙也”。 野鸭则如“观其腹毛，作浅墨色，鳞鳞然，犹如天云，其细若縠，此又天下之至妙也”。花瓣，“则自 根至末，光色不定，此一天下之至妙也”。“灯火之焰，自下达上，其近穗也，乃作淡碧色；稍上，作 淡白色；又上，作淡赤色；又上，作干红色；后乃作黑烟，喷若细沫，此一天下之至妙也”。天云、鸭 毛、花瓣、灯焰都由众多的极为细微的各个层次组成总体，作家就要这样细心精微地舒展描写功夫，而 《酬韵》中的烧香描写就是如此：“上文《借厢》一章，凡张生所欲说者，皆已说尽。下文《闹斋》一 章，凡张生所未说者，至此后方才得说。今忽将于如是中间，写隔墙酬韵，亦必欲洋洋自为一章。斯其 笔拳墨渴，真乃虽有巧媳，不可以无米煮粥者也。忽然想到张、莺联诗，是夜则为何二人悉在月中露 下，因凭空造出每夜烧香一段事，而于看烧香上，生情布景，别出异样花样。粗心人不解此苦，读之只 谓又是一通好曲，殊不知一字一句一节，都从一黍米中剥出来也。” 极微即作者要小中见大，在生活中极平凡、极琐细处寻求精彩出色的素材，在“至轻、至淡、至无聊、 至不意”的情节中写出不平凡、极精彩的内涵来，写出锦绣文章来。 周昂《此宜阁西厢记》评论和肯定金圣叹揭示的这个方法：“名家古文，多从最小最微处，写得分外出 色。圣叹真得此道中三昧。”（一之三金圣叹《酬韵》总批“则操笔而书卿党”至“其间皆有极微也” 之眉批） 那辗法 构思和处理情节发展、展开的一种方法，也是一种拓展文题视野、丰富文旨内涵的写作笔法。 那，“搓那”；辗，“辗开”。按照作品的内在逻辑逐层开展情节，而且每一步展开都必须心无旁骛地 精心予以精雕细刻：“搓那得一刻，辗开得一刻；搓那得一步，辗开得一步。于第一刻、第一步，不敢 知第二刻、第二步，况于第三刻、第三步也。于第一刻、第一步，真有其第一刻、第一步，莫贪第二 刻、第二步，坐失此第一刻、第一步也。”（三之一《前候》总批，下同） 这种方法的运用，要诀是：气平、心细、眼到，写人所不睹、人所不存、人所不悉的内容，达到“虽一 黍之大必能分本分末，一咳一响必能辨声辨音”，从而开拓出新的材料、意境等，小题大做，给人以原 创、独到的审美享受： 所贵于那辗者，那辗则气平，气平则心细，心细则眼到。夫人而气平、心细、眼到，则虽一黍之大必能 分本分未，一咳之响必能辨声辨音。人之所不睹，彼则瞻瞩之；人之所不存，彼则盘旋之；人之所不 悉，彼则入而抉别，出而敷布之。一刻之景，至彼而可以如年：一尘之空，至披而可以立国。展一声而 验，凉风之所以西至，玄云之所以北来；落一子而审，直道之所以得一，横道之所以失九。如斯人则真 所谓无有师传，都由心悟者也。 金批详述了故事情节展开的各层关系，脉络贯串，在总体的前、中、后之间，还会有各自的前、中、 后，形成大小层次复杂衔接。但又脉络贯穿的繁复格局，犹如击石，并非一声而止，而是有更多的余 响。 有学者指出：那辗的手法，这也需要在每一层的细密描写中用上“极微”的方法，从而达到“曲折”的 艺术效果。几种方法配套结合，就能够使每一个方法尽力发挥作用，并互相推动，使情节大袋极为复杂 错综的、甚至令人有眼花缭乱的艺术效果。实际上，任何写作方法，包括金圣叹总结的诸种写作方法在 内，在实际运用中往往不是单一的方法的单独使用，常常会或多或少地结合其他一种或多种方法，综合 使用。 金圣叹分析《前候》“此篇如【点绛唇】、【混江龙】详叙前事，此一那辗法也，甚可以不祥叙前事 也，而今已如更不可不详叙前事也。【油葫芦】双写两人一样相思，此又一那辗法也，甚可以不双写相 思也，而今已如更不可不双写相思也。【村里迓鼓】不便敲门，此又一那辗法也，甚可以即便敲门也。 【上马娇】不肯传去，此又一那辗法也，甚可以便与传去也。【胜葫芦】怒其金帛为酬，此又一那辗法 也。【后庭花】敬其不用起草，此又一那辗法也。乃至【守生草】作庄语相规，此又一那辗法也。夫此 篇除此数番那辗，固别无有一笔之得下也，而今止因那辗之故，果又得纚纚然如许六七百言之一大篇。 然则文章真如云之肤寸而生，无处不有，而人自以气不平、心不细、眼不到，使随地失之。夫自无行丈 之法，而但致嫌于题之枯淡窘缩，此真不能不为豫叔之所大笑也。” 周昂《此宜阁西厢记》则反对这种看法，周昂在三之一《前候》末“张生下”的评批说：“此出或复叙 前事，或起后文，其间一番调笑，一番推托，一番担承，一番规讽，弄得张生死的要活，活的要死，要 是凭空结撰，灵心慧舌，无非情事都有。〇此须胸中先定稿，未可以那辗办也。”这里将红娘的作用， 分析得非常透彻，但认为这些描写都是作者写作前已经构思好的，所以不能用那辗的方法处理。这对圣 叹此法理解有误，实际上，那辗的方法，在具体写作之前，在构思和设计情节时，已经采用了，在具体 写作时，就按照这个思路进行，只是在实际写作中也许会做部份调整。 烘云托月法 原指绘画中渲染云彩来衬托月亮的喧宾托主的描绘方法。此法为了更为有力地表现主要人物，就必须先 写好次要人物，通过非常成功的次要人物来烘托主要人物，从而达到极为突出、极为成功地写出主要人 物的目的。 这个方法也可指文章不从正面描绘，而是从侧面加以点染，以烘托所描绘的事物；或者用一种间接的描 写手法，即烘托手法，借助其他人物或事物的描绘，烘托所要着力表现的主要人物或事物。金圣叹指 出： 亦尝观于烘云托月之法乎？欲画月也，月不可画，因而画云。画云者，意不在于云也；意不在于云者， 意固在于月也。然而意必在于云焉，于云略失则重，或略失则轻，是云病也。云病，即月病也。于云轻 重均停矣，或微不慎，渍少痕，如微尘焉，是云病也。云病，即月病也。于云轻重均停，又无纤痕，渍 如微尘，望之如有，揽之如无，即之如去，吹之如荡，斯云妙矣。云妙而明日观者沓至，或曰：“良哉 月与！”初无一人叹及于云，此虽极负作者昨日惨澹旁皇画云之心，然试实究作者之本情，岂非独为 月，全不为云，云之与月正是一幅神理。合之固不可得而合，而分之乃决不可得而分乎！ 《西厢》第一折之写张生也是已。《西厢》之作也，专为双文也。然双文，国艳也。国艳，则非多买胭 脂之所得而涂泽也。抑双文，天人也。天人，则非下土蝼蚁工匠之所得而增减雕塑也。将写双文，而写 之不得，因置双文勿写，而先写张生者，所谓画家烘云托月之秘法。然则写张生必如第一折之文云云 者，所谓轻重均停，不得纤痕渍如微尘也。投使不然，而于写张生时，厘毫夹带狂且身分，则后文唐突 双文乃极不小。请者于此，胡可以不加意哉?（一之一《惊艳》总评） 后来哈斯宝《新译红楼梦》、脂砚斋《红楼梦》的评批，都认为《红楼梦》也运用了这个写作方法，并 做了突出介绍。 但这里的张生本也是剧中的主要人物，但金圣叹认为莺莺是本剧的第一主角，和她比起来，张生是为她 服务的次要人物了。 与烘云托月法有关的还有“写花不写泥”和“写花却写蝴蝶”的方法。续之四《衣锦荣归》总评说： 《西厢》为才子佳人之书，故其费笔费墨处，俱是写张生、莺莺二人，余俱未尝少用其笔之一毛，墨之 一渖也。其有时亦写红娘者，以红娘正是二人之针线关锁。分时红为针线， 合时红为关锁。写红娘，正 是妙于写二人。其他，即尊如夫人，亦不与写，何况欢郎?慈如法本，亦不与写，何况法聪?恩如白马亦 不与写，何况卒子了此譬如写花，决不写到泥，非不知花定不可无泥；写酒，决不写到壶，非不知酒定 不可无壶。盖其理甚明，决不容写，人所共晓，不待多说也。故有时亦写红娘者，此如写花却写蝴蝶， 写酒却写监史也。蝴蝶实非花，而花必得蝴蝶而逾妙；监史实非酒，而酒必得监史而逾妙；红娘本非张 生、莺莺，而张生、莺莺必得红娘而逾妙。盖自张生自说生辰八字起，直至夫人不必苦苦追求止，曾无 一句一字中间可以暂废红娘者也。若夫人、法本、白马等人，则皆偶然借柞家火，如风吹浪，浪息风 休，如桴击鼓，鼓歇桴罢，真乃不必更转一盼，重废一唾也。 这段话的大意是：总的来说，只着力写主要人物（张生和莺莺），不分力于写次要人物，绝不分心去写 与突出主要人物无关的人物（郑恒）；但有时根据塑造主要人物的需要，写好与主要人物密切有关的重 要的次要人物（红娘），以衬托和突出主要人物，为完整、精当表现主要人物而服务。 龙王掉尾法 作品结尾的一种方法。为了避免作品结尾疲软无力、拖沓乏力（“直塌下来”）或潦草收场，特作出人 意外的转折，振奋笔势，令人在惊奇之后，余味无穷。 《酬韵》末尾的（第十四节）金批说：“上已正写苦况，则一篇文字已毕，然自嫌笔势直塌下来，因更 掉起此一节，谓之龙王掉尾法。文家最重是此法。” 在《酬韵》中，张生跟莺莺隔墙吟诗酬韵之后，莺莺的倩影立即消失，张生非常留恋莺莺，“坐不成， 睡不能”，“梦不成”，痛苦之极。此出到此，已近结束，这样的唱词，一味哀叹，势成强弩之末；但 作者却突然笔锋一转，让张生唱道：“有一日柳遮花映，雾障云屏，夜阑人静，海誓山盟，风流嘉庆， 锦片前程，美满恩情，咱两个画堂春自生。”这就由痛苦思恋的哀叹突然折入幸福的憧憬，既增添了作 品的亮色，也使文章收束得更加紧劲有力。 加一倍写法 写某人某事，充分地展开笔墨，加重一倍地进行描写的手法；这个加重一倍，也与用笔曲折、着意渲染 有关，使所描写的物件和抒发的情思，得到加倍深刻表现的手法。 金圣叹所举之例为红娘讥笑张生和莺莺陷入爱情而不能自拔的唱词和说白： 一个糊涂了胸中锦绣，一个淹渍了脸上胭脂。【油葫芦】一个憔悴潘郎鬓有丝，一个杜韦娘不似旧时， 带围宽过了瘦腰肢。一个睡昏昏不待观经史，一个意悬悬懒去拈针黹；一个丝桐上调弄出离恨谱，一个 花笺上删抹成断肠诗，笔下幽情，弦上的心事：一样是相思。【天下乐】这叫做才子佳人信有之。 红娘自思，句。乖性儿，何必有情不遂皆似此。他自恁抹媚，我却没三思，一纳头只去憔悴死。 金圣叹的批语说： 忽然红娘自插入来。忽然插入红娘来，乃是此中加一倍人。文情奇绝妙绝！ 言才子佳人，一个如彼，一个如此，两人一般作出许多张致。若我则殊不然，亦不啼，亦不笑，亦不 起，亦不眠，一口气更无回互，直去死却便休。盖是深讥张生、莺莺之张致，而不觉己之张致乃更甚 也。此等笔墨，谓之加一倍法，最是奇观。 金圣叹认为：红娘似乎是在笑张生、莺莺的痴情，殊不知红娘的想法比这种痴情要更加重一倍。这样的 艺术效果就是加一倍的写法。 移堂就树法 精妙组织故事情节以刻划人物的方法之一。塑造刻画人物因“移事就人”、“因人设事”，而非相反。 在前文先充分地令人注目地叙写某人的思想、心理、情感等，然后在下文的一个待定人物、场景中就可 以把先前已经写过的他的思想、心理、情感自动搬移过来，不必再作复述和赘述，读者就能推而论之， 心领神会。其中人物所处的特定场景就是不可移易的“树”，而前已叙写的人物的思想、心理、情感等 就是可以移动的“堂”，从一定意义上说，也可说是伏笔；两者的内在联系通过呼应而自然表现。 文章有移堂就树之法。如长夏读书，已得爽垲，而堂后有树，更多嘉荫，今欲弃此树于堂后，诚不如移 此树来堂前。然大树不可移而至前，则莫如新堂可以移而去后，不然，而树在堂后，非不堂是好堂，树 亦好树，然而堂已无当于树，树尤无当于堂。今诚相厥便宜，而移堂就树，则树固不动，而堂已多荫， 此真天下之至便也。此言莺莺之于张生，前于酬韵夜，本已默感于心，已又于闹斋日，复自明睹其人， 此真所谓口虽不吐，而心无暂忘也者。今乃不端不的，出自意外，忽然鼓掌应募，驰书破贼，乃正是此 人。此时则虽欲矫情箝口，假不在意，其奚可得?其理、其情、其势固必当感天谢地，心荡口说，快然一 泻其胸中沉忧，以见此一照眼之妙人，初非两廊下之无数无数人所可得而比。然而一则太君在前，不可 得语也；二则僧众实繁，不可得而语也；三则贼势方张，不可得语也。夫不可得语而竟不语，彼读书者 至此，不将疑莺莺此时其视张生应募，不过一如他人应募，淡淡焉了不系于心乎?作者深悟文章旧有栘就 之法，因特地于未闻警前，先作无限相关心语，写得张生已是莺莺心头之一滴血，喉头之一寸气，并 心、并胆、并身、并命，殆至后文则只须顺手一点，便将前文无限心语隐隐然都借过来，此为后贤所宜 善学者其一也。左氏最多经前起传之文，正是此法也。（二之一《寺警》总评） 莺莺于此处“不可得语而竟不语”，可是读者仍能体会此时此刻莺莺对张生的无限深情，是因为前文莺 莺对张生之情的所有描写——“前文无限心语”，“隐隐然都借过来”，移至此处，于是就能令人深感 其情。 移堂就树，即每一个重要的情节，都必须预先设计一些情节，这一系列故事情节的精巧设计和安排，为 以后的人物感情、性格发展做出铺垫，以达到顺其自然、水到渠成之妙。 月度回廊法 也称“渐度之法”。度，指移动。这是以月度回廊为喻，戏曲创作中依照剧情自然发展，安排故事 情节发展的层次，按照行文必然次第“闲闲渐写”，渐次而非马上推向结果；在情节逐步展开的同时， 逐渐展示和发展人物性格、心理的写作手法。这种手法，与金圣叹推崇的文要“曲折”相结合，能起到 出其不意、引人入胜，且又身临其境的出色效果。 又有月度回廊之法。如仲春夜和，美人无眠，烧香卷帘，玲珑待月。其时初昏，月始东升，泠泠清光， 则必自廊檐下度廊柱，又下度曲栏，然后渐渐度过间阶，然后度至琐窗，而后照美人。虽此多时，彼美 人者，亦既久矣明明竚立，暗中略复少停其势，月亦必不能不来相照。然而月之必由廊而栏、而阶、而 窗、而后美人者，乃正是未照美人以前之无限如迤如囗（造字：上里+下辶），如隐如跃，别样妙境。非 此即将极嫌此美人何故突然便在月下，为了无身分也。此言莺莺之于张生，前于酬韵夜，虽已默感于 心，已于闹斋日，复又明睹其人，然而身为千金贵人，上奉慈母，下凛师氏，彼张生则自是天下男子， 此岂其珠玉心地中所应得念?岂其莲花香口中所应得诵哉?然而作者则无奈何也。设使莺莺真以慈母、师 氏之故，而珠玉心地终不敢念，莲花香口终不敢诵，则将终《西厢记》乃不得以一笔写莺莺爱张生也 乎！作者深悟文章旧有渐度之法，而于是闲闲然先写残春，然后闲闲然写有隔花之一人，然后闲闲然写 到前后酬韵之事，至此却忽然收笔云，身为千金贵人，吾爱吾宝，岂须别人堤备，然后又闲闲然写“独 与那人兜的便亲”。要知如此一篇大文，其意原来却只要写得此一句于前，以为后文张生忽然应募，莺 莺惊心照眼作地。而法必闲闲渐写，不可一口便说者，盖是行文必然之次第，此为后贤所宜善学者又一 也。（二之一《寺警》总评） 金圣叹指出，月亮要照耀美人，但在此之前，先要照廊、栏、阶、窗，经过一系列复杂的迤囗（造字： 上里+下辶）过程，最后才能将月光投到美人身上。这就是月度回廊。《西厢记》不能一笔写尽莺莺爱张 生。莺莺虽于酬韵之夜已对张生拥有好感，在闹斋夜又亲见其人的俊美和热诚，但莺莺经过这两个阶段 还未到心内明确承认爱上张生的地步。于是作者闲闲然先写残春，然后闲闲然写有一隔花之一人，然后 又接写前后酬韵之事，之后又闲闲然写“独与那人兜的便亲”。这样作品才能呈现丰富而有序的层次， 符合人物性格和心理发展的内在和必然规律，从而文势跌宕，曲折多变。 金圣叹前曾分析《水浒传》的此类佳例，如第十一回《林教头风雪山神庙》，描写林冲草料场杀仇雪 耻，也是节次分明，层层写来。作品叙林冲刺差拨，杀富安，剜陆谦，最后割三人首节，层次脉络十分 清晰。金批在总评中说： 杀出庙门时，看他一枪先搠倒差拨，接手便写陆谦一句；写陆谦不曾写完，接手却再搠富安；两个倒 矣，方翻身回来，刀剜陆谦，剜陆谦未毕，回头却见差拨爬起，便又且置陆谦，先割差拨头挑在枪上； 然后回过身来，作一顿割陆谦富安头，结做一处。以一个人杀三个人，凡三四个回身，有节次，有间 架，有方法，有波折；不慌不忙，不疏不密，不缺不漏；不一片，不烦琐，真鬼于文、圣于文也。 林冲一人同时杀三人，必须在最短的时间中完成，以免被杀者逃走或联合反抗。小说将林冲一系列的杀 人动作和过程，历历分明地具体描绘，完整而清晰。 羯鼓解秽法 金圣叹说： 文章有羯鼓解秽之法。如李三郎三月初三坐花萼楼下，敕命青玻璃，酌西凉葡萄酒，与妃子小饮。正半 酣，一时五王三姨，适然俱至，上心至喜，命工作乐。是日，恰值太常新制琴操成，名曰《空山无愁》 之曲，上命对御奏之，每一段毕，上攒眉视妃子，或视三姨，或视五王，天颜殊悒悒不得畅。既而将入 第十一段，上遽跃起，口自传敕曰：“花奴，取羯鼓速来，我快欲解秽。”便自作《渔阳掺挝》，渊渊 之声，一时栏中未开众花，顷刻尽开。此言莺莺闻贼之顷，法不得不亦作一篇，然而势必淹笔渍墨，了 无好意。作者既自折尽便宜，读者亦复干讨气急也。无可如何，而忽悟文章旧有解秽之法，因而放死 笔、捉活笔，斗然从他递书人身上凭空撰出一莽惠明，一发泄其半日笔尖呜呜咽咽之积闷。杜工部诗 云：“豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溟开。”又云：“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”便是此一 副奇笔，便使通篇文字，立地焕若神明。此为后贤所宜善学者，又一也。（二之一《围寺》总评） 羯鼓，古代打击乐器。这里借用南卓《羯鼓录》所记载的爱好和精通音乐的唐明皇（李三郎）妙奏羯鼓 以打破沉闷单调之曲的典故，揭示高明作家善于避免剧情单调沉闷的困境，改换或重振笔调，以新奇美 妙高昂的文字，扬起激情，重开新境。 《西厢记》开场后连续四折描写张生迷恋和追求莺莺，莺莺因婚姻前景不佳而心情苦闷，剧情一直徘徊 于柔情温润的氛围，久之不免沉闷；再说莺莺遇到张生后开始心动，“独见那人，兜的便亲”，“不由 人不口儿作念心儿印”，“谁做针儿将线引，向东墙通个殷勤”，按原来剧情的发展，莺莺的要求无法 实现，陷入了困境。作者至此变化笔法，改换场景，构思《寺警》一折，表现孙飞虎突然凶猛围寺，惠 明高昂地自抒豪情，慷慨出力相助，于是剧情突变，峰回路转，曲辞和对白风格由温文转向高爽，令读 者观众精神紧张振奋，全剧进入积郁尽扫、豁然开朗、高畅明快的新境界。 目注彼处，手写此处 作者的笔触虽然落在此处的人、事、景上，然而用意却在暗寓和表述彼处的人、事、景的写作手法。这 样，文章的表达声东击西，曲折有效，回味隽永，能避免一览无余、平铺直叙的弊病。 文章最妙，是目注彼处，手写此处。若有时必欲目注此处，则必手写彼处。一部《左传》，便十六都用 此法。若不解其意，而日亦注此处，手亦写此处，便一览已尽。《西厢记》最是解此意。（《读法》十 五） 文章最妙，是目注此处，却不使写，却去速速处发来，迤逦写到将至时，便且住；却重去远远处更端再 发来，再迤逦又写到将至时，使又且住；如是更端数番，皆去速速处发来，迤逦写到将至时，即便住， 更不复写出目所注处，使人自于丈外瞥然亲见，《西厢记》纯是此一方法。《左传》、《史记》亦纯是 此一方法。最恨是《左传》、《史记》急不得呈教。（《读法》十六） 《西厢记》第一折，张生随喜（游览）佛殿，一一介绍张生看到佛殿内的景象，目的却是为了让张生在 此即将巧遇莺莺。金圣叹的夹批说：“已上，于寺中已到处游遍，更无余剩矣，使直逼到崔相国西偏别 院。笔法真如东海霞起，总射天台也。”“盖上文以佛殿、僧院、厨房、法堂，钟楼、洞房，宝塔、回 廊，亲出崔氏别院，而此又以罗汉、菩萨、圣贤，一切好相，亲出惊艳也。其文如宋刻玉玩，双层浮 起。”并在第四节的节批总结说：“写张生游寺已毕，几几欲去，而意外出奇，凭空逗巧。〇如此一段 文字，便与《左传》何异?凡用佛殿、僧院、厨房、法堂、钟楼、洞房、宝塔、回廊，无数字，都是虚 字；又用罗汉、菩萨、圣贤无数字，又都是虚字。相其眼觑何处，手写何处，盖《左传》每用此法。我 于《左传》中说，子弟皆谓理之当然。今试看传奇亦必用此法，可见临文无法，便成狗噑，而法莫备于 《左传》。甚矣，《左传》不可不细读也。我批《西厢》，以为读《左传》例也。”金批强调：作者手 写的是普济寺中的景物，而目却注于下文张生与莺莺的即将相遇。 注彼写此有两种具体的方式：一是目的是写某人，却着笔他周围的人与事，上举之例即是；一是为了描 写某人的某种性格，却写他另一方面行为和心理。《水浒传》中也颇有佳例，前者如杨志和索超比武， 打得火爆、惊人、精彩，但是金批指出：“一段写满校场眼睛都在两人身上，却不知作者眼睛乃在满校 场人身上也。”后者如《水浒传》描写李逵，“此方但要写李逵朴至，便倒写李逵奸猾；写的李逵愈奸 猾便愈朴至。” 明攻（一作修）栈道，暗度陈仓 与“目注彼处，手写此处”相联系的是“明攻（一作修）栈道，暗度陈仓”之法（一之二《借厢》第十 二节批语）。 “明攻（一作修）栈道，暗度陈仓”的出典是《史记》记载的西汉韩信的用兵之计，这是韩信官拜大 将，成为汉军统帅后的初战第一计策。当时汉军自被迫蜗居的汉中突袭关中，正式发动与项羽争夺天下 的楚汉战争。此战目的是占领当时中国最重要的战略要地，作为统一全国的起点。为麻痹、松懈敌方， 汉军表面上重修栈道，故意暴露这种劳兵费时的错误甚至可说是愚蠢的意图，实际上以此为掩护，主力 则暗中另走捷径，用偷袭手段突然攻下预定目标。这样用虚晃一枪的明的方法作为掩护，暗中则使用另 一种方法来达到自己真正目的的方法，在军事上、谋略上，与“声东击西”本质上是相同的，但“声东 击西”仅仅是在用兵方向上迷惑对方，而“明修栈道，暗度陈仓”的用法和含义要远更复杂和广泛，用 意更深。 金圣叹借用这个成语，表述的是，作品中的表层行为的描写，与其深层目的完全不同甚或完全相反，表 层行为仅仅是一种幌子、手段。 第一本第二折《借厢》，张生看到红娘来，表面上故意责怪法本，实际上这是在创造机会，要与红娘攀 谈、探问。这段唱词和对话设计，圣叹赞为“异样鬼斧神工之笔”： 右第十二节。张生灵心慧眼早窥阿红从那人边来，便欲深问之，而无奈身为生客，未好与入闺 阁，因而眉头一皱，计上心来，忽作丑语，抵突峙老，使长老发极，然后轻轻转出下文云。然则何为不 使儿郎，而使梅香？便问得不觉不知，此所谓“明攻栈道，暗度陈仓”之法也。伧父又不知，以为张生 忽作风活。 接着，张生表面上向法本要求借带一份斋，超度亡故的父母，实际目的却是为了借与莺莺一起超度先人 的机会“饱看莺莺”：“人间天上，看莺莺强如做道场。软玉温香，休言偎傍；若能够汤他一汤，早与 人消灾障。（【四边静】）”金批称赞此曲道：“绝世奇文。”又说：“斗然借厢，斗然抵突长老，斗 然哭后，又斗然推更衣先出去。写张生通身灵变，通身滑脱，读之如于普救寺中亲看此小后生。” 狮子滚球法 作者先确定了作品的中心点、传神处，然后从四面八方围绕这个中心精心用笔，就像狮子滚球那 样，左盘右旋，既不放弃，又不擒住，擒住再放，放后再擒，将读者牢牢吸引，从而突出行文中心的手 法。 《西厢记》数次描写莺莺刚在张生前露面，就忽而消逝了，连正面见面都这幺难，这就突出两人之间爱 情进程的曲折和严重纠葛，强调两人好事多磨的极大难度。 文章最妙，是先觑定阿堵一处已，却于阿堵一处之四面，将笔来左盘右旋，右盘左旋，再不放脱，却不 擒住。分明如狮子滚球相似，本只是一个球，却教狮子放出通身解数，一时满棚人看狮子，眼都看花 了，狮子却是并没交涉。人眼自射狮子，狮子眼自射毯。盖滚者是狮子，而狮子之所以如此滚，如彼 滚，实都为毯也。《左传》《史记》便纯是此一方法，《西厢记》亦纯是此一方法。（《读法》十七） 大起大落之笔 三之二《闹简》，张生跳墙后遭到莺莺的怒斥，红娘警告张生说： “从今后我相会少，你见面难。 （【上小楼】之【后】）”金批惊叹：“斗然险语，妙绝妙绝！盖张生方思得见莺莺，而此云尚将不复 得见红娘也，不顾惊死人。”“月暗西厢，便如凤去秦栖，云敛巫山。绝妙好辞，又如口中吮而出 之。”红娘说：“你也赸，我也赸；请先生休讪，早寻个酒阑人散。”金批说：“《西厢》后半不知凡 有若干锦片姻缘，而于此忽作如是大决撒语。文章家最喜大起大落之笔，如此真称奇妙绝世也。”又进 一步发挥说： 右第十四节。覆其此后连红娘亦不复更来，使我读之，分明腊月三十夜听栖子和尚高唱“你既 无心我亦休”之句，号吓死人，快活死人也。○细思作《西厢记》人，亦无过一种笔墨，如何便写成如 此般文字，使我读之通身抖擞，骨节尽变。闻古人有痁疾大发，神换其齿者。有如此般文字得读，使更 不须疙疾发也。最苦是子弟作文，拈皮带骨，我以此跳脱之文药之。 进一步阐述大起大落之笔的艺术效果。 众多的具体写作方法 《金批西厢》还提及其他多种方法，例如摇曳（《读法》二十五、二十六）、反挑（《闹斋》第六节 批）、虚字法（《惊艳》第四节批）、排荡法（《借厢》节批）、次第与拉杂（《赖婚》第十四节批及 夹批）、“空叙”与“实叙”（《琴心》第三节批）、“实写” （“从来妙文，决无实写一法。”《闹 斋》总评第二段；“从来文章家无实写一法”，同上第六节批语）与“空写”（三之四《后候》总 评）、透过一步法（《闹简》第十节夹批）、浅深恰妙之法（《酬韵》第四节批）、起倒变动之法 （《后候》总评）、得过便过之法（三之二《闹简》批语：“右第七节。旁答张生心事。虽于盛怒后， 不可又说；然此时不说，更待何时？行文又有得过便过之法，无用多作顾虑。”）。等等。 除了以上介绍和总结的写作方法外，全书对《西厢记》艺术手法和取得成就的总结，琳琅满目，遍地珠 玑，例如： 关于用笔：要善于处理“题与文”。要“找出难动手处”。《西厢》笔笔不等闲，篇篇起笔尤不等闲。 才子作文，放重笔，取轻笔。最争落笔。文章家最喜大起大落之笔。气平心细眼到。务尽其势。 关于简约：以少少许胜多多许。无一句杂凑。一句为数句、无数句。由于作者出色的描写，分解为多重 的视觉，甚至可以“一幅作三幅看”，对此下面在做分析。 关于曲折和变化：无数曲折、跌顿，只为一句。文应用次第者，应用拉杂者。文文相生，莫测其 理。有文，作已不许作，作已不妨又作。“行文乃如洛水神妃，乘月凌波，欲行又住，欲住又行，何其 如意自在。”（《拷艳》第三节夹批） 凡用古，必须我自浩荡独行。续之二《锦字缄愁》【四煞】“不闻黄犬音，难传红叶诗”，云云，用了 两个古人的典故，金批说：“凡用古，必须我自浩荡独行，而古语忽来奔赴腕下，斯方谓之如从舌上吮 而吐之耳。若先有成句，隐隐然梗起于胸中，而我从而补接攒簇之，此真第一苦海也。” 艺术手法的具体分析和评论 金圣叹还结合具体的描写，分析和评论其写作上的高明之处。此类佳例太多，仅举： 三之一《前候》，红娘奉老夫人之命，去请张生赴宴，她一路走来，一面在心中回顾孙飞虎围寺之惊险 和张生出力却遭夫人赖婚的不幸，作者“因此题更无下笔处，故将前事闲闲自叙一遍作起也。然便真似 有一聪明解事女郎于纸上行间，纤腰微袅，小脚徐那，一头迤逦行来，一头车轮打算。一时文笔之妙， 真无逾于是也。”（第一节节批）善于将过场的动作写得丰满而优美。 接着，红娘同情张崔二人痛苦的相思：“一个糊涂了胸中锦绣，一个淹渍了脸上胭脂。【油葫芦】一个 憔悴潘郎鬓有丝，一个杜韦娘不似旧时，带围宽过了瘦腰肢。一个睡昏昏不待观经史，一个意悬悬懒去 拈针黹；一个丝桐上调弄出离恨谱，一个花笺上删抹成断肠诗，笔下幽情，弦上的心事：一样是相思。 【天下乐】这叫做才子佳人信有之。犹言世上勤云才子佳人，夫必如此两人，方信真有才子佳人也。金 批说：”明是俊眼识取两人，明是恶口奚落天下。作者真乃举头天外，无有别人也。 右第二节。连下无数“一个”字，如风吹落花，东西夹堕，最是好看。乃寻其所以好看之故，则全为极 整齐、却极差脱，忽短忽长。忽续忽断，板板对写，中间又并不板板对写故也。 《西厢记》的这种精彩表现手段，得到后人的继承，例如苏州评弹的名曲《宝玉夜探》开篇，表现宝玉 和黛玉两人的心理，也用“一个儿”“一个儿”这样的排比句，取得很好的艺术效果。 四之二《拷艳》红娘向老夫人讲出莺莺和张生已经同居的情况：“他两个经今月余只是一处宿。”金 批：“右第十一节。夫人疑有这一夕，使偏不说这一夕；夫人疑只有这一夕，使偏要说不止这一夕，纯 作天仙化人，明灭不定之文。王龙标有‘云英化水，光采与同’之诗，我欲取以赠之。” 四之三《哭宴》【满庭芳】“供食太急，你眼见须臾对面，顷刻别离。”金批： 右第十四节。斗然怨到供食人，真是出奇无穷。○“眼见”妙。老杜绝句云：“眼见客愁愁不醒，无赖 春色到江亭。既遣花开深造次，使教莺语太丁宁。”夫客自愁，春何尝见?春若见，春那有眼?今止因自 己烦闷，怕见春来，却无端宽其“眼见”，骂其“无赖”，是为真正无赖之至也。此正用其“眼见” 字。 首句评论崔莺莺的留恋张生到极点的心理，因心恨张生很快要离别而转恨供食人供食太快。接着分 析“眼见”二字，与杜甫诗的用法一样精巧。 《赖简》折，红娘说：他水米不沾牙。越越的闭月羞花。金批说：“水米不沾”，则似有情；“闭月羞 花”，则又似无情。只二句，写尽红娘贼。红娘又自问莺莺的表现“真假”？金批说：“妙妙。夫真 耶？则胡为越越丰艳。假耶，则又胡为‘水米不沾牙’哉！”“这其间性儿难按捺”，金批：“分明从 前篇毒心中生出毒眼来也。”“我一地胡拿。”金批：“言亦更不反复相猜，只待下文做出自见也。” 接着进一步解释说；“右第五节。此节之妙，莫可以言。据文乃是红娘描尽双文；而细察文外之意，却 是作《西厢记》人描尽红娘也。盖作《西厢记》人，细思红娘从上篇来，此其心头，虽说一半全是怨 毒，然亦一半单竟还是狐疑。岂有昨日于我，扎起面皮，既巳至于此极，而今夜携我并行，忽然又有他 事者。我亦独不解张生所诵之诗，则何故而明明又若有其事耳。只此一点委决不下，自不免有无数猜 测，然而此时又用直笔反复再写，则彼红娘于上篇，已不啻作数十反复者。今至此篇犹尚呶呶不休，岂 不可厌之极也。今看其轻轻只换作双文身上，左推右敲，似真还假，一样用笔，而别样用墨，文章乃如 具茨之山，便使七圣入之皆迷，真异事也。”金批从这一段描写中，提炼出“似写莺莺，实写红娘”的 高明手段。 这些精彩的描写方法，都是结合作品的具体片段或文句批出的，有时还结合人物的描写做精彩的分析。 人物描写的精彩分析和评论 金圣叹善于分析和揭示人物描写的精巧艺术，其中描写红娘的精彩之处极多，例如三之一《前候》，开 首描绘红娘奉莺莺之命前去看望张生，金批道：“右第一节。因此题更无下笔处，故将前事闲闲自叙一 遍作起也。然便真似有一聪明解事女郎于纸上行间，纤腰微袅，小脚徐那，一头迤囗（造字：上里+下 辶）行来，一头车轮打算。一时文笔之妙，真无逾于是也。” 接着描写红娘舔破窗纸，偷窥张生在书房里做甚么那？金批说：“画出红娘来。〇单画出红娘来， 何足奇，直画出红聪明来，故奇耳。” 此后，红娘竟然预先猜破莺莺看了张生的书简必会发怒：“右第七节。此分明是后篇莺莺见帖时情事， 而忽于红娘口中先复猜破者，所以深表红娘灵慧过人，而又未尝漏泄后篇。故妙。细思此时红娘，真无 便与传去之理也。” 还妙在作者描写张生一系列动作的多重视角：“右第十节。写张生拂笺、走笔、叠胜、署封，色色是张 生照入红娘眼中，色色是红娘印入莺莺心里：一幅文字，便作三幅看也。一幅是张生，一幅是红娘眼中 张生，一幅是红娘心中莺莺之张生。真是异样妙文。” 又如三之三《赖简》，张生跳墙前后，直到红娘看到和听到莺莺发怒，红娘不信心理的极妙描写：“右 第十三节。上文双文已来花园矣，红娘犹不信其真肯也，不信得最妙。此文双文已自发作矣，红娘犹不 信其真不肯也，不信得又最妙。” 三之四《后候》中，红娘在迟疑地拿出莺莺给张生的“药方”即书简时说：“夫人着俺来看先生，吃甚 么汤药。这另是一个甚么好药方儿送来与先生。”金批说：“真正妙白。盖‘另是一个甚麽’者，甚不 满之辞也。不言谁送来与先生者，深恶而痛绝之之至也。○前一简，之何其迟，迟得妙绝；此一简，出 之何其速，速得又妙绝。唐人作画，多称变相，以言番番不同。今如此两篇出简，真可谓之变相矣。” 将红娘的心理、语言、动作作出精确的评价，并揭示红娘两次送信动作的速度和态度，富于变化，番番 不同。 四之二《拷艷》是红娘的重头戏，面对老妇人咄咄逼人的严厉询问，红娘的回答不仅从容不迫，而且如 闲叙故事：“右第八节。更不力推，便自招承，已为妙绝；而尤妙于作当厅招承语，而闲闲然只如叙情 也，只如写画也，只如述一好事也，只如谈一他人也。嘻，异哉！技盖至此乎！○细思若一作力推语， 笔下便自忙，此正为更不复推，因转得闲耳。”赞叹其招供从容，如叙情写画。红娘接着的上佳答词， 令人惊叹，金批一一批出其好处，《金批西厢红娘论》中已有评述，此处不赘。 《西厢记》描写莺莺的精彩之处，如二之四《琴心》折，莺莺听张生奏琴后，红娘来呼唤莺莺回去，莺 莺埋怨她：“走将来气冲冲，不管人恨匆匆，号得人来怕恐。我又不曾转动，女孩儿家恁响喉咙。我待 紧磨磬，将他拦纵，怕他去夫人行把人葬送。（【拙鲁速】）”金批说：“此亦后文低垂粉头，改变朱 颜之根。可细细寻之。”又说：“右第十二节。写双文胆小，写双文心虚，写双丈娇贵，写双丈机变； 色色写到。○写双文又口硬又心虚，全为下文玄杀红娘地也。妙绝！”分析莺莺怕红娘告诉母亲的错综 复杂的心理，层次分明，全面精到。 三之三《赖简》张生跳墙后，莺莺发怒，（莺莺怒云）“哎哟，张生，你是何等之人！我在这里烧香， 你无故至此，你有何说！”（张生云）“哎哟！”金批指出：“便如无简招之者然，且又直至后止，另 数其今夜之来，不闻数其前日之简。作者用意之妙，直孤行于笔墨之外，全非近伧之所得知也。赖简之 不提简。” 三之四《后候》第五节，金批分析莺莺到张生之病至重才回心转意：“真正妙白。不是写红娘怜张生， 乃是写张生病至重也。写张生病至重者，写莺莺之得以回心转意也。盖张生病至重而犹不回心转意，则 是豺虎之不如也。若张生病不至于至重，而早使回心转意，则又为雀鸽之类也。作文实难，知文亦甚不 易，于此可见。” 尤其是莺莺对张生的感情，三之三《赖简》总批归纳有四个“感”：“感其才，一也；感其容，二也； 感其恩，三也；感其怨，四也。”这是“一部《西厢》定案”。精确地分析了莺莺对张生的全面的看 法：才华、容貌、出手相救的恩情和对赖婚的忠厚老实的无可奈何的怨。莺莺被这四个因素打动和感 动，从而产生了深厚的感情。 《西厢记》描写张生的精彩之处，如张生多次将自己与莺莺比喻为司马相如和卓文君，皆有妙用。第一 次，一之三《酬韵》第七节：“小生仔细想来，小姐此叹必有所感。我虽不及司马相如，小姐，你莫非 倒是一位文君。小生试高吟一绝，看他说甚的。”金批分析张生自比相如、文君的作用：“吟诗必如此 写来，方不唐突人。” 张生月夜弹琴，试图打动莺莺时，觉察莺莺已经心醉他的琴声，准备奏《文凤求凰》琴挑是，心中叹 云：“琴呵！昔日司马相如，求卓文君，曾有一曲，名曰《文凤求凰》。小生岂敢自称相如，只是小姐 呵，教文君将甚来比得你！我今便将此曲，依谱弹之。” 续之二《锦字缄愁》最后，张生收到莺莺的回信后的感觉是：“忧则忧我病中，喜则喜你来到此。投至 得引人魂卓氏音书至，险将这害鬼病的相如盼望死。（【煞尾】）” 《赖简》最后，红娘嘲笑张生的失败，说：“小姐你息怒嗔波卓文君（他本作“从今悔非波卓文君）， 张生你游学去波汉司马。”红娘也以司马相如、卓文君比喻他们，作为调侃张生失误的对照。 《西厢记》对于张生的心理活动的描写，佳处很多。例如三之四《后候》，张生看到红娘送来的简帖是 约他成其好事，非常得意，（红云）“你又来也！不要又差了一些儿。”（张生云）“我那有差的事?前 日原不得差，得失亦事之偶然耳。”张生由于已达目的，所以对前番失误，轻描淡写地辩护为前番也不 差，得失亦偶然耳。金批赞道：“妙妙！绝世聪明人语也。”但是张生尽管万分欢欣，满心欢喜，突又 惊疑不定：“右第十五节。上文，一路都作满心欢喜之文，至此忽又移宫换羽，一变而为惊疑不定之 文，真乃一唱三叹，千回万转矣。○世间有如此一气清转，却万变无方，万变无方，又一气清转之文哉? 普天下后世锦绣才子，读至此处，谁复能不心死哉?” 同时和后代评点家对金批的继承 金圣叹戏曲艺术理论中的许多观点，他揭示和总结的许多方法，都得到后来作家、理论家的继承、模 仿、运用和发展。此后，专业的小说、戏曲研究家、评批家，如评批《琵琶记》和《三国演义》的毛声 山、毛宗岗父子、评批《金瓶梅》的张竹坡、评批《聊斋志异》的、评批《红楼梦》的哈斯宝、脂砚斋 等等，都如此。他们有的模仿和继承金批着作的体系和构架，序言、读法、总评、夹批、眉批齐全，有 的则仅作评批，但他们的评批中的许多提法、评语和揭示的写作方法，都继承或仿照金圣叹。 例如哈斯宝《新译红楼梦》(缩写蒙文译评本)第二十回“慧紫鹃情辞试莽玉”继承金圣叹的观点，说： “此处又见烘云托月之法。画月的，不可平直去画月亮，而要先画云彩，画云并非本意，意不在云而在 月。然而，仔细想来，意又在云。画云一不适度，过浓过淡，云便有了笔病，而云之病即月之病。…… 赏画之人，见画云工巧，总要说月儿画得美，没一个人赞赏云儿画的好。这虽辜负作画人画云的匠心， 但也着实切中作画人原意。不能只评月不评云，云月二者之间有妙理贯通，欲合之而又不可合，欲分之 而更不可分。”这完全是重述金圣叹的论点。脂砚斋《红楼梦》第五十九回“柳叶渚边嗔莺叱燕”回末 总评也说：“苏堤柳暖，阆苑春浓，兼之晨妆初罢，疏雨梧桐，正可借软草以慰佳人，采奇花以寄公 子。不意莺嗔燕怒，逗起波涛；婆子长舌，丫环碎语，群相聚讼，又是一样烘云托月法。”皆运用金圣 叹首创的“烘云托月”之法，分析次要人物描写为突出主要人物的描写而服务的写作方法。 除了上述专业的评批名家外，众多小说、戏曲名家和非名家也如此。例如《长生殿》的作者洪升，其 《女仙外史》第二十八回的评语说： 方知《外史》节节相生，脉脉相贯，若龙之戏珠，狮之滚球，上下左右，周回旋折。其珠与球之灵活， 乃龙与狮之精神气力所注耳。是故看书者须观全局，方识得作者通身手眼。 此论显然继承了圣叹之狮子滚球法的阐发，又加入龙之戏珠，多了一个比喻而已。 综上所述，金圣叹的《西厢记》艺术论，内容丰富而精彩，其中分量最大、成就最高的是人物描写艺术 分析和创作方法的总结和揭示，值得当今理论家和创作家的借鉴和继承。